Vous connaissez la réponse, maintenant nous posons les questions.
Cette semaine à Pop En Stock nous abordons le mythe du BOND dans toutes ses complexités. Les gadjets, la continuité, les fans theories et James Bond Encore avec Frédéric Julien!
Le cycle de Westeros n’est pas une œuvre de fantasy comme les autres. Ainsi que l’ont remarqué plusieurs critiques et fans, George R.R. Martin, auteur de la saga A Song of Ice and Fire qui donnera naissance chez HBO à la série télévisée Game of Thrones, s’amuse à reprendre les grands idéaux littéraires du Moyen-Âge pour les déconstruire, voire les annihiler.
La soutenance POP est un concept bien original à l'émission de Pop-en-stock. C'est une initiative qui nous incite à venir offrir une soutenance aux étudiant.e.s qui dévouent leur travail d'études supérieures à un sujet provenant de la culture populaire.
Le fantastique en littérature est assujetti à de multiples critiques théoriques depuis la publication en 1951 de la thèse de Pierre-Georges Castex Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, qui qualifie l’évènement fantastique de «rupture» dans «la trame de la réalité quotidienne» (1951: 8). Roger Callois s’aligne sur cette réflexion en le définissant comme une «rupture de l’ordre reconnu» (1966: 191) dans sa célèbre préface à l’Anthologie du fantastique. Louis Vax également, dans La séduction de l’étrange, le désigne comme «rupture des dominantes du monde réel» (1965: 172). Irène Bessière le distingue du merveilleux par son aspect «thétique», c’est-à-dire qu’«il pose la réalité de ce qu’il représente» (1974: 36). Pour Tzvetan Todorov (1970), la différenciation entre merveilleux et fantastique s’opère dans le rapport entre l’univers fictif et celui qui est supposé réel, ou probable.
Le roman policier contemporain comporte une large part métafictionnelle qui influe sur l'activité de lecture. Un auteur tel que Somoza effectue un retour aux sources en réinventant le roman policier classique, soit le roman à énigme, pour construire un jeu dans lequel le lecteur trouve sa part participative à un second niveau, où il serait encore plus actif. Qui plus est, la littérature contemporaine tente de transformer le rapport du lecteur au texte en l'incluant littéralement dans l'œuvre. C'est dire que le roman policier métafictionnel repose sur une structure orientée vers son lecteur. À partir du roman «La Caverne des idées», de José Carlos Somoza, nous verrons comment la métafiction, en tant que jeu sur les frontières fictionnelles, produit des effets de lectures qui poussent le lecteur à confondre réel et imaginaire, texte et hors-texte.
Cet article propose une lecture des lieux dans «Récits de Médilhault», d’Anne Legault. Il défend l’hypothèse selon laquelle, dans cette œuvre, le xénoatlas du lecteur et la vision de l’espace qui est lisible entre les lignes passent surtout par la perception des personnages, par leurs rapports aux lieux et par la charge symbolique et identitaire que les lieux ont pour eux. Le rapport des personnages à leur corps peut même être lu comme une métonymie de leur relation à l’espace. J’aurai recours, puisqu’il est question de symbolique des lieux, à deux notions empruntées à la géosymbolique, celle de non-lieu, et celle d’entre-lieu.
Maurice Leblanc doit son passage à la postérité au seul personnage d’Arsène Lupin. Sans celui-ci, nul doute que le nom de cet auteur normand serait inévitablement tombé dans l’oubli. Peu nous importe aujourd’hui de savoir qu’en son temps il fut l’un des continuateurs les plus acharnés d’une écriture réaliste nourrie du style de Maupassant ou de Flaubert ou comme lui confie Léon Bloy dans une lettre: «[…] du Maupassant si on veut, mais alors, du Maupassant très supérieur, du Maupassant au bord des gouffres, insufflé par le plus âpre Flaubert» (Bloy: 258), qu’il portraitura de façon incisive la société de la fin du XIXe siècle dans ses contes du Gil Blas ou encore qu’il expérimenta avec succès le genre balbutiant de la science-fiction avec Les Trois yeux et Le Formidable événement. Pour tous, Maurice Leblanc reste l’auteur d’une série, d’un type, d’un personnage: Arsène Lupin, le gentleman-cambrioleur, bandit sympathique à la renommée immédiate.
La greffe a une double nature. C’est une chirurgie que l’on ne pratique pas gratuitement puisqu’elle est censée vaincre un danger ou améliorer une situation; elle devrait donc conférer au greffé un état plus souhaitable et «normal». Elle traduit aussi une volonté de repousser les limites du savoir, ce qui peut amener son praticien à reconsidérer la nature telle qu’on l’envisage habituellement tout en soulevant d’importants enjeux éthiques. Tandis qu’on met surtout l’accent sur l’aspect restaurateur des greffes réelles (la médecine qui guérit, la chirurgie esthétique qui répare ou embellit, etc.), les greffes imaginaires comportent fréquemment une forte composante instauratrice, étant souvent effectuées par des chirurgiens correspondant à l’archétype du savant fou. Comme le montrent des personnages aussi célèbres que les docteurs Frankenstein et Moreau, entre autres exemples, il s’agit moins, alors, de régler un problème que de s’abandonner à l’enthousiasme d’inventer des créatures, qu’elles soient humaines ou hybrides. D’autres greffeurs et greffés sont apparus dans la littérature et au cinéma à partir du XXe siècle, leurs aventures évoluant selon les contextes et les genres (science-fiction hard, fantastique, gore, etc.).
La greffe est un sujet privilégié dans les productions culturelles – littéraires ou cinématographiques – relevant des genres du fantastique, de l’horreur et de la science-fiction. Les récits, romans et films ayant fait la part belle à la greffe sont nombreux. Certaines de ces œuvres – pensons, entre autres exemples, aux romans «Frankenstein» (1818) et «The Island of Dr. Moreau» (1896) – jouissent même d’un statut fort enviable dans leurs sphères respectives, leurs personnages principaux devenant les représentants par excellence d’une science ambitieuse, voire trop sûre d’elle-même. Mais on peut penser, aussi, aux incalculables productions de série-B qui ont enrichi l’imaginaire de la greffe en proposant des chirurgies délirantes aux effets tantôt graves, tantôt humoristiques.
Dans ce qui suit, j’entends comparer deux greffeurs fictifs: le docteur Genessier, qui apparaît dans «Les yeux sans visage» (1960) de Georges Franju, et le docteur Ledgard, vedette de «La piel que habito» (2011) de Pedro Almodóvar. Bien que ces films aient été produits dans des cultures – à des époques – différentes, et dans une esthétique qui l’est aussi, la comparaison s’insinue jusqu’au spectateur par une multitude d’avenues.
