Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, le déclin graduel de l’intérêt du public pour les superhéros (Wright: 72) incite certains joueurs de l’industrie de la bande dessinée à investir dans le genre moins exploité de la bande destinée humoristique destinée aux adolescents. Alors que la menace nucléaire représente un danger auquel les superhéros ne peuvent remédier de manière simple et définitive, les créateurs de bandes dessinées, malgré leurs nombreuses tentatives, échouent à offrir des solutions satisfaisantes et cohérentes à une situation réelle les inquiétant tout autant que le reste de la population (Wright: 72). Selon Bradford Wright, ce contexte «raised some serious questions about the continuing ability of superheroes to speak to the concerns of their audience.» (72) Publiée par MLJ Publications et créée par John L. Goldwater, Vic Bloom et Bob Montana en 1941, la bande dessinée Archie représente une opportunité de regagner l’attention des jeunes lecteurs en leur proposant un univers fictionnel axé sur le quotidien d’une bande d’adolescents vivant en banlieue. Dans l’article «La banlieue: quintessence de l’expérience américaine?», Marie Parent explique que l’essor de la banlieue répond au besoin de quiétude d’un peuple nord-américain marqué par les effets de la bombe atomique:

Le développement des banlieues moderne est étroitement associé à la fin de la Deuxième Guerre mondiale et à la menace nucléaire. Selon l’historien John R. Stilgoe, la peur de la destruction des grandes villes, ressentie comme imminente aurait motivé la migration massive vers les banlieues [...]. Fuir la ville et toutes les menaces qu’elle représente, trouver un endroit où élever sa famille, repartir à neuf, faire table rase, voilà l’idée de pureté, au plan tant moral que physique qui soutient la venue de la banlieue. (Parent, 2011)

Mettant en scène un «mode de vie qui comporte ses formes de sociabilité, ses objets, ses arts de faire» (Gervais et al.: 11), Archie participe à l’établissement d’une mythologie de la banlieue et de l’American way of life. Soixante-quinze ans plus tard, après plusieurs adaptations télévisuelles et cinématographiques au succès éphémère, la bande dessinée Archie est adaptée de nouveau au petit écran. Ne cherchant pas à plaire aux amateurs du canon, mais à revitaliser l’image de marque d’Archie Comics, la chaîne CW et Roberto Aguirre-Sacasa, le créateur de l’émission Riverdale, abandonnent l’aspect vaudevillesque d’Archie et misent plutôt sur le potentiel dramatique latent de la bande dessinée. Dans la mesure où le changement d’esthétique de la bande dessinée humoristique traditionnelle à la série télévisée de style néo-noir évoque un conflit idéologique s’articulant autour de l’image de la banlieue et du rêve américain, il s’agira de rendre compte de la rupture qui s’opère entre Archie et Riverdale. Cette analyse se concentrera donc sur le canon et la série Riverdale dès l’instant où celle-ci remet principalement en question la candeur inhérente à la version classique des Archie.

Archie: quand tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles

En 1945, Archie devient la tête d’affiche de MLJ Publications et la société change de nom pour adopter celui d’Archie Comics. La popularité de la bande dessinée repose, entre autres, sur un amalgame de personnages archétypaux conçus en fonction de leur prédisposition aux conflits de personnalités. Archie, en plus d’être, comme le préfixe «archi–» l’indique, le leader et le pilier de la bande, «est considéré tour à tour comme “l’adolescent préféré des Américains” et “l’adolescent américain typique”» (Wright: 72). Quart arrière de l’équipe de football, rédacteur en chef du journal étudiant, Archie demeure un jeune homme simple d’esprit impliqué dans un immuable triangle amoureux avec Betty, la madone blonde au grand cœur, et Véronica, la richissime New-Yorkaise venue s’établir à Riverdale avec ses parents. De son côté, le meilleur ami d’Archie, Jughead – qui se traduit, au sens littéral, par «tête de cruche» –, est un faire-valoir unidimensionnel qui se distingue par sa gloutonnerie et son indifférence envers la gent féminine. Le groupe est aussi composé de personnages dont l’importance varie d’une histoire à l’autre. C’est le cas, entre autres, de Reggie Mantle, le sportif de mauvaise foi, du couple Moose et Midge, et des jumeaux Blossom, Cheryl et Jason, lesquels font leur apparition dans l’univers d’Archie Comics au début des années 1980.

La banlieue de Riverdale, quant à elle, est en complète opposition aux milieux urbains violents au sein desquels évoluent les superhéros des autres bandes dessinées de l’époque dans la mesure où elle représente un lieu paisible détaché du reste du monde. Riverdale, comme les membres de sa communauté, ne subit aucune transformation au fil du temps. Si les personnages ne vieillissent pas et passent plus de soixante-quinze ans à l’école secondaire, on ne saurait s’étonner du fait que le ciel de Riverdale soit toujours aussi bleu que sa pelouse est verte. Cette représentation particulière de la suburbanité contribue à l’instauration d’une mythologie de la banlieue: «Au XX^e siècle, cette image positive est confortée par l’essor des médias de masse, la presse, le cinéma puis la télévision.» (Billard et al.: 16) Suivant cette logique, il va sans dire que les bonnes mœurs de la communauté sont indissociables de ce contexte idyllique: «[L]a banlieue est plus qu’un décor, elle inscrit dans la fiction les événements, les objets et les gestes de la vie domestique.» (Gervais et al.: 13) Dans l’introduction de l’ouvrage Archie Archives: Spring Fever and Other Stories, Victor Gorelick souligne que Riverdale et le personnage d’Archie sont l’incarnation du rêve américain et les valeurs morales qui y sont rattachées:

Not only does Archie embody the lives of typical American teenagers, but also stresses the importance of home, family, friendship, and the need for an active involvement in community. In summation, Archie comics are the American dream personified. Archie lives in a world that used to be, that might be, and that is the way we would like it to be. (8)

Annonçant l’arrivée de la formule narrative de la sitcom destinée au grand public (Wright: 72), les histoires contenues dans les bandes dessinées Archie s’échelonnent sur quelques pages seulement et se terminent par une résolution de conflit accompagnée d’une boutade ou d’un jeu de mots. Évidemment, le terme «conflit» semble un peu fort lorsqu’il s’agit de désigner les frivoles épreuves auxquelles Archie et ses amis sont confrontés:

The stories centered on the most benign aspects of middle-class adolescent concerns – dates, cars, school, and parents. [...] Archie comic books dealt with problems so trivial and so completely resolvable that they gave an impression of unchanging suburban bliss. Their style, in fact, became so standardized and formulaic that those published in the 1990s look virtually the same as those published forty years earlier. (Wright: 72)

En 2010, l’apparition de Kevin Keller, le premier personnage ouvertement gai de la bande dessinée, préfigure non seulement les différentes mutations narratives et styliques nécessaires à la survie d’Archie au XXI^e siècle, mais la rupture entre Archie Comics et le Comics Code Authority, l’«organisation régulatrice du contenu des bandes dessinées aux États-Unis» (Wikipédia: s.p.), qui survient un an plus tard:

The publisher was tethered to a cartoony, simplistic art style, and the safety of the visuals was reflected in the stories, which rarely took risks and consistently returned to well-trodden narrative territory [...]. But with sales diminishing through the '80s, '90s, and '00s, Riverdale and its inhabitants needed to evolve if the company was going to flourish – or even just survive – in the 21st century. (Sava, 2017)

La dissociation de la bande dessinée et de l’instance qui la censurait permet donc à Archie Comics de restructurer sa représentation de la banlieue par le biais d’une esthétique diamétralement opposée à celle du canon.

Jason Blossom doit mourir

Si la version traditionnelle d’Archie coïncide avec l’affaiblissement de l’intérêt du public pour les superhéros, le changement d’esthétique illustré dans la série télévisée coïncide avec l’amenuisement des revenus générés par la bande dessinée dans son format canonique, la remontée en force de la popularité des superhéros, et la démultiplication des adaptations cinématographiques et télévisuelles des bandes dessinées de Marvel et DC Comics. L’esthétique néo-noire de Riverdale, contrairement à celle, plus légère de la bande dessinée, place les personnages dans un monde tout aussi violent et dangereux que celui des superhéros. Toutefois, les personnages de Riverdale doivent composer avec des problèmes qu’aucun superhéros ne saurait régler: l’inceste, la fraude, l’intimidation, le suicide, le mensonge, la délinquance juvénile, les conflits familiaux et les trafiquants de drogue de bas étage sans ambition ni intention de provoquer la fin du monde. Cette mise en scène assombrie de la banlieue s’inscrit dans «un mouvement de retour sur le passé récent pour mieux exposer les racines du mal nord-américain» (Gervais et al.: 10):

La différence, la diversité, l’étrangeté y seraient si fortement réprimées, voire refoulées, que l’espace suburbain devient, dans la fiction, le lieu du secret, [...] du crime [et] de la trahison [...], comme s’il exhibait tout ce que la norme n’arrive pas à contenir. (10)

Tandis que les personnages de la bande dessinée classique vivaient le rêve américain, la série Riverdale, quant à elle, renverse l’image idéalisée de la vie de banlieue et expose ses personnages à un environnement au sein duquel ce rêve américain semble hors d’atteinte: «[...] The world around us had changed. [...] Riverdale wasn't the same town as before. [...] It was a town of shadows and secrets now.» (Aguirre-Sacasa: s01e01, 45min30) D’un point de vue diégétique, les personnages sont déracinés de leur cadre référentiel d’origine, et, malgré leurs efforts pour rétablir l’ordre moral au sein de leur communauté, ils se heurtent à la complexité des problèmes auxquels ils sont confrontés. Dans l’article «Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment», Ken Hillis souligne que:

The noir protagonist's rootlessness is related to his or her awareness not only of the world's complex injustices but also of a personal inability to alter these realities. [...] From knowledge without power, however – awareness without the ability to achieve the Dream's promise – flow cynism, alienation, and bitterness. (10)

Ce cynisme, cette aliénation et cette amertume passent principalement par la voix hors champ du narrateur, Jughead. Suivant la logique du conflit idéologique qui accompagne le changement de registre de la bande dessinée à la série télévisée de style néo-noir, ce remaniement particulier du personnage apparaît comme une subversion de la version canonique de Jughead. Maintenant aspirant écrivain responsable du journal de son école, Jughead est devenu un personnage qui se distingue par son esprit critique. Ce changement radical de personnalité se présente comme l’expression du ressentiment de l’adolescent qui, après avoir été confiné dans son manichéisme pendant des décennies, peut enfin dire ce qu’il pense. En conséquence, la critique du mode de vie promeut par la bande dessinée classique s’articule majoritairement par l’entremise des propos de Jughead et de Kevin Keller. Par exemple, Keller reproche à Betty de vivre «in this pale-pink world of milk shakes and first kisses and ''Am I gonna date Archie or Jughead?''» (Aguirre-Sacasa: s02e03, 30min04), et Jughead n'hésite pas à traiter Archie de «milquetoast» (s02e04, 5min39) et à qualifier les Cooper de «Stepfords of Riverdale» (s01e08, 0min53). Cette allusion au livre The Stepford Wives dénote la filiation de la série à un courant littéraire, cinématographique et télévisuel envisageant la banlieue comme «un véritable filtre à travers lequel filmer la société nord-américaine, ses aspirations, ses défaillances et ses faux-semblants» (Gervais et al.: 9-10):

Edward Scissorhands et The Truman Show se sont inscrits dans cette veine. En littérature, de Revolutionary Road à The Virgin Suicides, en passant par The Fire Dwellers et The Stepford Wives – œuvres qui sont toutes passées à l’écran! –, les écrivains ont fait éclater les baies vitrées des bungalows pour révéler la part sombre d’existences supposément sans histoires. À la télévision, les séries Mad Men, Desperate Housewives et Weeds, entre autres, ont remis ces préoccupations au goût du jour. (9-10)

La récrimination du modèle canonique atteint toutefois son paroxysme lorsque l’esthétique de la bande dessinée vient contaminer celui de la série télévisée par l’intermédiaire d’un mauvais rêve qui assaille le narrateur:

What makes a place feel like home? Is it warmth and familiarity? Some idealized, make-believe version of the American dream? Is it love and acceptance? Or is it simple safety? Or it is none of those things. And it's a place where the captain of the football team is murdered? (Aguirre-Sacasa: s01e07, 1min07)

Dans cette scène, les propos de Jughead sont mis en contraste avec les images qui sont présentées. Les personnages sont réunis autour d’une table pour le Thanksgiving, souriants et arborant les tenues qu’ils portaient dans Archie.

La dichotomie entre ce qui est dit et ce qui est montré accentue l’aspect caricatural du portrait de famille qui est dressé. Cette représentation de la famille conforme au rêve américain tourne cependant au cauchemar lorsqu’Archie apparaît dans le cadre et qu’on aperçoit le couteau de chef planté dans son dos. Le rouquin demande alors à Jughead: «Why'd you stab me in the back?» (s01e07, 1min43), comme si le discours entretenu par celui-ci trahissait toute la tradition entourant le modèle classique de la bande dessinée.

La disparition de Jason Blossom et la découverte de son cadavre par la suite soulignent d’autant plus la rupture entre Riverdale et Archie. Ayant franchi le point de non-retour en assassinant un personnage qui faisait partie de l’univers d’Archie Comics depuis trente-cinq ans, l’émission trouble la paix qui régnait dans la banlieue de Riverdale et met fin à l’invulnérabilité des membres de sa communauté. À plus forte raison, le titre de la série indique qu’Archie n’est plus au centre de l’histoire. Cela a également pour effet de suggérer que d’autres personnages canoniques pourraient mourir sans que l’existence de l’émission soit menacée. Autrement dit, l’attention de la série est plutôt dirigée vers Riverdale, et ce, en tant que métonymie de ses habitants et en tant que microcosme. Cette assertion est confirmée par le narrateur dès l’incipit du premier épisode:

Our story is about a town. A small town. And the people who live in the town. From a distance, it presents itself like so many other small towns all over the world. Safe. Decent. Innocent. Get closer, though, and you start seeing the shadows underneath. The name of our town is Riverdale. (s01e01, 0min08)

Cette présentation de la ville est accompagnée de plusieurs plans montrant, entre autres, un magasin de bandes dessinées nommé MLJ Comics couvert de graffitis, une enseigne commerciale de Drive-In qui affiche la mention «Closing Soon» et le panneau «Welcome to Riverdale: the town with PEP!» en décrépitude qui surplombe la Sweetwater River sous un ciel automnal inquiétant. Non seulement ce traitement de l’image instaure un climat de désillusion quant au Riverdale dépeint dans Archie, mais il nous fait étalage d’une banlieue affadie, usée par le temps et par les mœurs de sa communauté. Si, tel que l’indique Bertrand Gervais, la banlieue est supposée constituer «l’expression par excellence du rêve américain, utopie naïve reposant sur des valeurs toutes simples [...] parmi lesquelles on note l’autonomie, la sécurité, la simplicité, la domestication de la nature, la famille, la prospérité, etc.» (Gervais: 108), la banlieue de Riverdale est sans aucun doute l’antithèse de cette «axiologie ancrée à même les assises de l’imaginaire américain» (108). Dans Riverdale, la domestication de la nature cède plutôt sa place à une nature hors de contrôle, à une Sweetwater River qui a tôt fait d’emporter le corps de Jason Blossom dans son courant déchaîné.

Sous un angle thématique, Riverdale réunit plusieurs des éléments constitutifs du film noir, c’est-à-dire, la présence du monde interlope dans la ville, l’incapacité de la police à mener des enquêtes efficaces, les meurtres, les familles dysfonctionnelles, et enfin, le couple maudit qui échoue à s’enfuir de la ville. Ces tropes autrefois rattachés aux milieux urbains viennent maintenant corrompre l’univers banlieusard. Par ailleurs, l’échec du couple maudit est d’autant plus important dès lors qu’il se situe au cœur de l’intrigue de la première saison de la série. Élément déclencheur du désordre au sein de la banlieue aux dehors idylliques, le meurtre de Jason Blossom survient au moment où il s’apprêtait à fuir Riverdale avec Polly Cooper, la sœur de Betty. La confluence de la sexualité et de la fatalité particulière au couple maudit se trouve symboliquement renforcée par le fait que Polly porte l’enfant de Jason, qui n’est nul autre que son cousin éloigné.

Finalement, le basculement de Riverdale dans l’atmosphère caractéristique du film néo-noir se manifeste par le travail sur le clair-obscur qui s’opère dans la cinématographie et par les références à l’esthétique hopperienne qui émergent de la composition de certains plans. Alors que le plan extérieur du restaurant Pop’s Chock'Lit Shoppe rappelle le célèbre tableau Nighthawks, celui montrant Betty assise sur un banc au milieu de nulle part évoque le tableau Gas, une autre œuvre d’Edward Hopper.

Le choix des titres d’épisodes témoigne aussi de la volonté de la série à s’inscrire dans le genre grâce à l’intertextualité. Ces épisodes sont nommés d’après des films noirs ou des crime movies tels que The River’s Edge (1957), Touch of Evil (1958), In a Lonely Place (1950), The Lost Weekend (1945), Anatomy of a Murder (1959) et A Kiss Before Dying (1956).

Pour conclure, il vaut la peine de souligner que le conflit qui émerge entre Archie et Riverdale est idéologique: alors que le premier s’affairait à façonner et cristalliser le mythe de la banlieue et du rêve américain, le deuxième s’évertue à les mettre en scène pour mieux les déconstruire. Certes, on ne peut blâmer la fiction de faire abstraction du monde réel. Néanmoins, tel que le soulève Emma Cline dans «The Corrupted American Innocence of Archie Comics», il faut reconnaître que cette fiction demeure le reflet d’une prise de position de ses créateurs:

The wishful idealism [of Archie Comics] had been mediated by real people, the cartoonists and the writers, and so it couldn't help but reveal itself as a truer picture of what America really was. Not the sunshine and the school dances but the more meagre sides of our natures, the dumb and prurient and thoughtless parts, all sanctioned by the appearance of nostalgia and middle-class values. If Archie was typically American, it was not because of its actual virtue but because of its deeply American insistence on its own virtuousness, impossible to maintain. (Cline, 2016)

La série Riverdale soulève une réflexion quant à l’artificialité du cadre référentiel d’Archie, singulièrement caractérisé par son déni de tout ce que les apparences parviennent à dissimuler. Véritable appareil idéologique devenu une institution de la culture populaire, la version traditionnelle d’Archie et sa représentation canonique de la banlieue n’étaient donc rien de plus que de la poudre aux yeux, le miroitement d’une béatitude inatteignable, le schéma naïf d’un bonheur illusoire. En ce sens, force est d’admettre que Riverdale nous offre une vision du monde tel qu’il se dessine au-delà des planches de la bande dessinée.

Bibliographie

Aguirre-Sacasa, Roberto, Riverdale, The CW Network, 2017, 35 épisodes.

Billard, Gérald, Arnaud Brennetot, Bernard Pleven, Amandine Prié et Donna Spalding Andréolle, «Subversive suburbia: L’effondrement du mythe de la banlieue résidentielle dans les séries américaines», TV/Series, vol. 2, «Les séries télévisées dans le monde: Échanges, déplacements et transpositions», 2012, p. 14-32, en ligne, consulté le 6 décembre 2017.

Cline, Emma, «The Corrupted American Innocence of Archie Comics», The New Yorker, 7 juillet 2016, en ligne, consulté le 27 novembre 2017.

Gervais, Bertrand, «L’idiot de la banlieue. Bienvenue au conseil d’administration de Serge Cardinal», dans Bertrand Gervais, Alice van der Klei et Marie Parent (dir.), Suburbia. L’Amérique des banlieues, Québec, Presses de l’Université du Québec, coll. «Figura», n^o 39, 2015, p. 101-118.

Gervais, Bertrand, Alice van der Klei et Marie Parent, «Introduction. La banlieue avec et contre ses clichés», dans Bertrand Gervais, Alice van der Klei et Marie Parent (dir.), Suburbia. L’Amérique des banlieues, Québec, Presses de l’Université du Québec, coll. «Figura», n^o 39, 2015, p. 9-16.

Gorelick, Victor, «Introduction», Archie Archives: Spring Fever and Other Stories, Milwaukee, Dark Horse Comics, 2016, 232 p.

Hillis, Ken, «Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment», Velvet Light Trap, n^o 55, «Special Issue: Defining the Americas: Media Within/Across Borders», Spring 2005, p. 3-18, en ligne, consulté le 17 novembre 2017.

Parent, Marie, «La banlieue: quintessence de l’expérience américaine?», dans Suburbia: l’Amérique des banlieues (carnet de recherche), 2011, en ligne, consulté le 14 décembre 2017.

Sava, Oliver, «The evolution of Archie Comics: updating the Riverdale gang for the 21st century. How diversification and experimentation became the driving forces of the 75-year-old comics property», Vox, 2017, en ligne, consulté le 22 novembre 2017.

Voltaire, Candide ou l’optimisme, Micromégas, Jeannot et Colin, Paris, Gründ, coll. «Bibliothèque Précieuse», 1959, 188 p.

Wikipédia, «Comic Code Authority», en ligne, consulté le 19 novembre 2017.

Wright, Bradford W., Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2001, 336 p.