Bien qu´il soit très difficile de se prononcer de façon définitive sur l´immense jungle de la production industrielle des pulps, autant de par l´ampleur colossale du corpus (comprenant des centaines de milliers de pages) que par la difficulté d´y accéder (malgré le travail inappréciable de numérisation en cours sur des sites tels que The Pulp Magazine Archive), la première variation significative que nous trouvons sur les reptiliens[1] provient d´un classique des mondes perdus, At the Earth´s Core du célèbre créateur de Tarzan, E. R. Burroughs (All-Story Weekly, 1914).

Publié deux ans après le Monde Perdu d´Arthur Conan Doyle, ce texte se situe à un tournant important des genres de la littérature de l´imaginaire : il prolonge l´engouement pour les récits de mondes perdus (« lost-race tales ») qui, depuis Restif, avaient accompagné « l´ère des Empires » (Eric J. Hobsbawm) mais, face au rétrécissement croissant du monde inexploré (ce que Jack London baptisa comme Le Rétrécissement de la planète, 1900), il projette de plus en plus ces espaces dans une sorte d´Ailleurs absolu, multipliant les merveilles. Par là il accompagne à la fois l´éclosion de la Fantasy moderne (dont on peut dire qu´elle se construit en grande partie en libérant ces mondes de fantaisie du cadre enchâssant qui y mène les naufragés de la modernité[2]) et d´une certaine science-fiction (ou plutôt « science fantasy ») qui extrapole dans les planètes de l´espace extérieur les créatures étranges de ces mondes perdus (et que Burroughs lui-même venait d´inaugurer avec  le premier volet de son cycle martien, Under the Moons of Mars, en 1912).

« Le glissement vers le fantastique n´altère nullement la nature originelle du roman d´aventures: en le nourrissant de composantes fantastiques ou merveilleuses, les romanciers [comme E. R. Burroughs] ne font que le ressourcer, élevant leur propos au niveau du mythe -la quête d´un monde fabuleux- et conférant à leurs protagonistes l´aura fascinante de l´héroïque et du surhumain », écrit Lauric Guillaud. « L´aventure redevient "mystérieuse", conformément à ses origines: le voyage se mue en quête, l´explorateur en "myste", c´est-à-dire en candidat à l´initiation, les régions encore vierges continuent de receler "donjons et dragons". Une instillation plus ou moins contrôlée d´éléments fantastiques sera ainsi garante du renouveau du genre, en ce siècle paradoxal qui voit s´amenuiser sur le globe les territoires du rêve et du mystère » (Guillaud, 1993 : 12)

C´est dans ce contexte de réinvention du merveilleux traditionnel au sein du roman de « l´aventure mystérieuse », selon la terminologie proposée par Lauric Guillaud dans son essai éponyme (1993) que se situe ce premier volet du cycle consacré à Pellucidar, variation autour du mythe de la « Terre creuse ». Ce monde perdu au centre de la Terre radicalise le thème des « fossiles vivants » inauguré par Jules Verne et parachevé par Conan Doyle, en le poussant vers une forme nouvelle de fantastique : en effet, c´est à une prolifération de créatures monstrueuses d´un nouveau genre que l´on est confronté, au-delà (ou en marge) du schéma paléontologique suivi par ses illustres modèles. Pellucidar est notamment régi par des créatures antédiluviennes intelligentes et ailées, les sadiques Mahar. Il s´agit techniquement, comme le reconnaît l´inventeur Abner Perry (constructeur de la machine qui a permis aux aventuriers de pénétrer « au cœur de la Terre »), de rhamphorhynchus géants, à ne pas confondre avec les simples ptérodactyles qui parfois les accompagnent, les thipidars.

L´anthropomorphisation de ces créatures est marquée non pas par leur physique (qui reste conforme au modèle paléontologique[3]) mais par les formes de socialisation et de contrôle qui jouent à la fois sur la reconnaissance et la défamiliarisation : on reconnaît dans leur système brutalement esclavagiste le thème historiographique du « despotisme oriental » (K. A. Wittfogel); leurs villes souterraines témoignent d´un haut degré de planification[4] et sont bondées comme les métropoles européennes de l´époque[5]. Ils sont dotés d´un étrange langage qui crée toutefois une « dissonance cognitive » chez le lecteur implicite, introduisant le thème de la quatrième dimension popularisé notamment par H. G. Wells[6]. Ils connaissent aussi l´écriture et accumulent « les archives anciennes de leur race » dans une vaste bibliothèque[7].

Inversant le schéma de la Découverte australe, ce sont ici les créatures qui se livrent à des expériences d´eugénisme; celles-ci, sous l´action d´une de leurs scientifiques, ont provoqué l´extinction des mâles, devenus inutiles une fois leur rôle reproducteur remplacé par la chimie[8]. Reflet de l´angoisse de l´époque à l´égard de la « dévirilisation » (marquée par le spectre des « suffragettes » perçues comme les pionnières d´un retour au matriarcat), ce motif montre aussi la faille de la domination reptilienne (il s´agira de se procurer le secret de cette formule secrète pour « placer les hommes du monde intérieur à leur juste place parmi les choses créées », 1922 : 94).

L´inventeur Abner explique les raisons de l´évolution parallèle à l´œuvre dans ce biotope par la thèse de l´isolat déjà avancée par Maupertuis et Restif :

À Pellucidar, l'évolution a progressé selon des lignes différentes de celles de la Terre. Ces terribles convulsions de la nature ont, à maintes reprises, anéanti les espèces existantes. Sans ce fait, un monstre de l'époque saurozoïque pourrait régner aujourd'hui sur notre propre monde. Nous voyons ici ce qui aurait pu se produire dans notre propre histoire si les conditions avaient été ce qu'elles ont été ici. (...) L'homme n'a atteint ici qu'un stade analogue à l'âge de pierre de l'histoire de notre propre monde, mais ces reptiles ont progressé pendant d'innombrables millions d'années. Peut-être est-ce le sixième sens qu'ils possèdent, j'en suis sûr, qui leur a donné l'avantage sur leurs congénères plus terriblement armés, mais cela, nous ne le saurons jamais...[9]

Prolongeant les réflexions d´Edgar Fawcett, s´opère alors une relativisation radicale du schéma anthropocentrique :

Ici, ce ne sont pas des monstres (...). Ici, ils sont la race dominante~nous sommes les 'monstres', les ordres inférieurs. Ils nous regardent comme nous regardons les bêtes de nos champs, et j'apprends par leurs écrits que d'autres races de Mahars se nourrissent d'hommes - ils les élèvent en grand nombre, comme nous élevons du bétail. Ils les élèvent avec le plus grand soin, et quand ils sont bien gras, ils les tuent et les mangent (...) "Qu'y a-t-il d'horrible là-dedans, David ?" demanda le vieil homme. "Ils ne nous comprennent pas mieux que nous comprenons les animaux inférieurs de notre propre monde. J'ai rencontré ici des discussions très savantes sur la question de savoir si les gilaks, c'est-à-dire les hommes, ont des moyens de communication. Un auteur prétend que nous ne raisonnons même pas, que tous nos actes sont mécaniques, ou instinctifs" (id : ibid)[10].

Cette inversion de la domination trouve son parachèvement dans une des scènes les plus inquiétantes du roman, celle qui présente les sacrifices humains du temple des Mahar (chapitre VIII). Ce Temple est quelque peu ambigu, puisqu´il ne semble pas être édifié pour l´adoration d´une quelconque divinité Mahar et que les victimes qui y sont sacrifiées ne paraissent pas s´inscrire dans un rituel où les humains, à l´instar des Aztèques, renouvelleraient leur lien avec leurs dieux. L´idée que des créatures ailées préhistoriques aient pu être vénérées, aussi bizarre puisse-t-elle paraître, était déjà présente dans dans un obscur passage de la Doctrine Secrète de Blavatsky, intimement relié à la tradition de l´aventure mystérieuse [11].

Le Temple est ici réduit à un pur espace de mort (serait-ce là son véritable sens, l´épuration de la religion jusqu´à l´expression de la pure violence? Faudrait-il alors lire Burroughs avec Sade?). L´on sait que le sacrifice humain reste l´un des topos des mondes perdus, grandement influencé (comme toute la Fantasy naissante) par Salammbô de Flaubert (1863), dont le texte de Burroughs hérite la cruauté barbare et décadente, l´extrapolant dans un cadre résolument fantastique. Dans un lac au milieu d´un gigantesque temple ovale, les Mahar se livrent à un étrange rituel : elles hypnotisent leurs victimes (hommes et femmes des cavernes préalablement engraissés), qui viennent les rejoindre sous l´eau pour s´y faire peu à peu dévorer morceau par morceau[12]. Symptomatiquement, cette scène cauchemardesque, héritière de l´esthétique de la cruauté chère à la Décadence Fin de Siècle, fascinera les illustrateurs qui vont progressivement l´érotiser, de Mahlon Blaine à Frazzetta, sur le modèle hégémonique de la belle captive promise à une bête monstrueuse.

Par là, Burroughs inaugure le type du reptilien sadique dont héritera bien plus tard David Icke. Cette cruauté revient dans l´épisode où le héros (David Innes), après avoir subi un interrogatoire au sujet de sa venue à Pellucidar (ses explications sur le monde extérieur étant jugées parfaitement ridicules par les « enquêteurs sociaux » Mahar), est condamné à subir une sorte de « vivisection » par les reptiles :

Il y avait là d'autres humains enchaînés de la même façon. Sur une longue table gisait une victime, alors même que l'on me faisait entrer dans la pièce. Plusieurs Mahars se tenaient autour de la pauvre créature en la maintenant au sol de façon à ce qu'elle ne puisse pas bouger. Un autre, saisissant un couteau tranchant avec sa patte avant à trois doigts, ouvrait la poitrine et l'abdomen de la victime. Aucun anesthésiant n'avait été administré et les cris et les gémissements de l'homme torturé étaient terribles à entendre. C'était, en effet, une vivisection brutale/ vengeresse (id : 187)[13].

L´inversion du rapport entre l´homme et l´animal se fait ici ironique (notamment par la littéralisation de la locution « with a vengeance »), dans le contexte de la polémique autour de la pratique médicale  de la vivisection (l´on ne saura pas, par ailleurs, quel est le sens exact de cette opération). Ce sera là aussi, transposé dans le contexte extraterrestre, un thème dominant des récits d´abduction tels qu´étudiés par Michel Meurger[14], repris par Icke pour construire son mythe reptilien . Innes échappera à ce sort macabre et préparera un soulèvement des humains des cavernes contre le régime des Mahars; il devra pour cela remonter à la surface terrestre afin d´équiper les révoltés des armes et des ressources les plus avancées. C´est là où finit le premier volet de ce cycle sur lequel nous aurons à revenir.

Il est fort probable que les Mahars aient joué un rôle majeur dans la genèse du premier récit consacré à ce qui deviendra le cycle (ou le mythe) de Ctlhuhu, « The Nameless City » (1921), placé sous le signe des reptiliens[15]. Dans cette courte nouvelle nous avons l´emblème de la hiérophanie dysphorique lovecraftienne, soit la confrontation avec ce que Rudolf Otto venait de désigner, dans son essai sur Le Sacré (1917), comme le « mysterium tremendum », ici associé à l´animalité monstrueuse et l´immortalité macabre (variation autour du thème de la momie).  Le cadre est celui des récits de mondes perdus : découvrant une cité souterraine couverte par le sable du désert (quelque part dans la Péninsule Arabique), le narrateur plonge dans un souterrain initiatique où il rencontre des créatures momifiées « outrepassant en grotesquerie les rêves les plus chaotiques » (« the mummified forms of creatures outreaching in grotesqueness the most chaotic dreams of man »[16]).

Il s´agit de reptiliens composites, en marge des catégories établies par la paléontologie, vecteurs d´une écriture apophatique de la monstruosité typiquement lovecraftienne:

Donner une idée de ces monstres serait impossible. On eût dit des reptiles, dont le corps évoquait en partie le phoque, en partie le crocodile, mais le plus souvent rien de ce que connaissent le naturaliste ou le paléontologue. Leur taille était à peu près celle d’un homme pas très grand et leurs pattes de devant se terminaient par des pieds délicats semblables à des mains et à des doigts humains. Mais le plus étrange était la forme de leur tête, qui violait tous les principes biologiques connus. Rien ne peut s’y comparer. En un éclair je pensai au chat, au bouledogue, au satyre de la Fable et à l’être humain. Jupiter lui-même n’eut jamais ce front immense et protubérant ; et pourtant les cornes, l’absence de nez et la forme de la mâchoire, qui rappelait celle du crocodile, empêchaient de placer ces êtres dans une catégorie bien définie[17].

Le glissement vers le fantastique se fait encore une fois par l´archéologie; ces représentations de créatures monstrueuses ne renvoie plus à la légende mais bel et bien à un passé paléontologique :

Je m’interrogeai un moment sur la réalité de ces momies, dans le vague soupçon qu’elles n’étaient que des idoles artificielles ; mais j’estimai finalement qu’il s’agissait d’espèces paléontologiques, contemporaines de la Cité sans Nom. Pour comble de grotesque, la plupart des momies, revêtues de somptueux tissus, étaient parées de bijoux d’or et de pierres précieuses et d’un métal brillant qui m’était inconnu[18]

C´est à travers les inscriptions mystérieuses dans la pierre que le passé de ces créatures pourra être (quoiqu´imparfaitement) déchiffré. L´hypotypose retrouve alors sa forme rhétorique originelle, prenant la forme d´une véritable ekphrasis qui est aussi, symptomatiquement, une lecture, la fresque étant une forme (monstrueuse) de Livre :

Grande avait dû être l’importance de ces créatures rampantes, car elles occupaient la première place parmi les décorations primitives des murs et du plafond. C’est avec une habileté sans égale que l’artiste les avait représentées dans leur univers particulier, où les cités et les jardins étaient adaptés à leur taille. Ma seule pensée fut que les tableaux où elles figuraient devaient être allégoriques, illustrant probablement l’histoire de la race qui les adorait. Ces créatures, me disais-je, étaient aux hommes de la Cité sans Nom ce que la louve fut aux Romains, ou encore jouaient le même rôle que les totems dans les tribus indiennes[19]

Ironiquement, le narrateur se trompe en suivant cette lecture allégorique, ne parvenant pas à comprendre ce que le lecteur implicite (notamment celui qui connaît les œuvres ultérieures de Lovecraft) aura déjà deviné, soit le sens littéral des images. Mais peut-être que le texte renvoie par là à une de ses sources, témoignant d´une influence théosophique. On lit en effet dans The Secret Doctrine:

L'Égypte et la Chaldée comptaient de nombreuses catacombes, dont certaines étaient très étendues. Les plus célèbres d'entre elles étaient les cryptes souterraines de Thèbes et de Memphis. Les premières, qui commençaient sur la rive occidentale du Nil, s'étendaient vers le désert libyen et étaient connues sous le nom de catacombes ou passages du Serpent. C'est là que se déroulaient les Mystères Sacrés du Kuklos Anagkês, le "Cycle Inévitable", plus généralement connu sous le nom de "Cercle de Nécessité" ; le destin inexorable imposé à chaque Ame après la mort corporelle, lorsqu'elle a été jugée dans la région Amentienne[20].

L´origine cultuelle des images ouvrirait alors sur un jeu métatextuel complexe, la nouvelle metant justement en scène un autre type de « damnation inexorable ». Par ailleurs, le thème théosophique des civilisations préhistoriques, plus avancées que celles qui leur succédèrent, se combine avec celui de l´immortalité (fusionnant la figure de la momie égyptienne et la symbolique ophidienne) :

Cette civilisation, qui comprenait un alphabet écrit, semblait avoir été plus avancée que celles de Chaldée ou d’Égypte qui étaient venues plus tard ; pourtant, on trouvait de curieuses lacunes : par exemple je ne découvris rien qui évoquât la mort ou les coutumes funéraires, sauf lorsqu’elles se rapportaient à des guerres, des désastres ou des épidémies, et je jugeai étonnante cette répugnance à décrire la mort naturelle. On eût dit que l’idée de l’immortalité avait été entretenue comme une illusion réconfortante[21].

L´histoire illustrée par ces images correspond au schéma « métahistorique » de l´apogée et la chute des civilisations (qu´Oswald Spengler venait d´introniser dans la première partie de son Magnum Opus Déclin de l´Occident, 1918), culminant dans le retrait de ce peuple vaincu par le désert et cherchant sous terre une promesse prophétique (que l´on devine être celle, ironique, de l´immortalité monstrueuse) :

Fort de cette interprétation, je pus retracer grossièrement l’histoire de la Cité sans Nom, immense capitale maritime qui dominait le monde quand l’Afrique n’était pas encore sortie des eaux. J’évoquai sa résistance au moment où la mer se retira et où le désert remplaça les vallées fertiles. Je vis clairement ses guerres et ses triomphes, ses luttes et ses défaites, et le terrible combat final contre le désert lorsque ses habitants — représentés ici par les reptiles — durent, par milliers, se frayer miraculeusement un chemin à travers le roc pour se réfugier dans le monde souterrain dont leur avaient parlé leurs prophètes[22].

Le contraste entre le paradis souterrain (étrangement illuminé, comme Pellucidar) et les ruines de la ville abandonnée culmine dans une scène cruelle qui n´est pas sans évoquer les Mahars : « Des prêtres décharnés, sous la forme de reptiles en vêtements de parade, maudissaient l’air libre et ceux qui y vivaient ; et l’unique scène finale, atroce, mettait en scène un homme à l’aspect primitif, peut-être un des premiers habitants de l’antique Irem, la cité des colonnes, mis en pièces par les représentants de la race anéantie »[23].

La mise à mort de l´intrus (qui rappelled le “sparagmos” dyonisiaque) provenant de la ville perdue mythique évoquée dans le Coran (89, 6-14) provoque une inquiétante identification du narrateur, annonçant ironiquement sa propre fin (« Les associations d’idées sont parfois curieuses et je luttai contre l’impression qu’à part le malheureux homme primitif taillé en pièces, à la fin de la fresque, j’étais le seul être humain, au milieu des reliques et des symboles d’une vie primitive »[24]).

La fresque devient alors vecteur du basculement fantastique : alors que le narrateur y voit un reste archéologique d´une culture préhistorique disparue, il verra se matérialiser devant lui les figures monstrueuses qui y étaient dépeintes : « Je me retournai et je vis, se découpant sur l’éther lumineux de l’abîme, invisible dans le couloir obscur, une horde de cauchemar, une foule de démons, à demi transparents, aux faces tordues de haine, grotesquement armés, appartenant à une race sur laquelle aucun doute n’était permis : c’étaient les reptiles de la Cité sans Nom »[25]. Le procédé, héritier des matérialisations des modèles des tableaux dans les récits gothiques, incarne ici le « retour du refoulé » porté non plus à l´échelle du psychisme individuel (comme dans le schéma freudien) mais de l´espèce elle-même.  Le fantasme qui préside au paradigme archéologique (et qui alimentait une des nouvelles justement étudiées par Freud, la Gradiva de Wilhelm Jensen, 1902) prend littéralement vie dans ces « fossiles vivants » d´une autre ère et d´une autre espèce.

La fin dysphorique et paradoxale (puisque mettant la disparition –et fort probablement la mort- du narrateur)[26] constitue un cauchemar d´engloutissement (et de dévoration par les damnés immortels) qui inaugure à la fois une longue série de protagonistes sacrifiés et le début du règne des reptiliens sur l´imaginaire pulp.

Bibliographie principale citée:

L. Guillaud, L´ Aventure mystérieuse de Poe à Merritt ou les Orphelins de Gilgamesh, CEFAL, 1993

M. Meurger, Lovecraft et la SF, 2, Encrage, 1994

[12] “When they came to the surface I was horrified to see that one of the girl's arms was gone— gnawed completely off at the shoulder— but the poor thing gave no indication of realizing pain, only the horror in her set eyes seemed intensified. The next time they appeared the other arm was gone, and then the breasts, and then a part of the face— it was awful. The poor creatures on the islands awaiting their fate tried to cover their eyes with their hands to hide the fearful sight, but now I saw that they too were under the hypnotic spell of the reptiles, so that they could only crouch in terror with their eyes fixed upon the terrible thing that was transpiring before them” (id: 140-1)