Symptôme de la rétromanie qui envahit la culture populaire contemporaine, entièrement tournée vers son propre passé, fut-il le plus récent, le retour sur nos grands écrans des figures déjà sexagénaires des Action Heroes de la Révolution reaganienne prend des allures de véritable catalogue. L’autoproclamé «petit soldat» de cette Révolution1, Sylvester Stallone, a lui-même ouvert la voie (on pourrait dire, pour rester dans le ton des films évoqués, la chasse) mettant lui-même en scène le retour agonistique de Rocky Balboa (2006) et l’ultra-brutal John Rambo (2008) avant de parachever le round-up du Panthéon héroïque des années Reagan selon la vieille formule du «cocktail de monstres» (preuve inévitable, dans l’histoire de tous les genres, d’une déchéance avouée que l’on masque par un réflexe de thésaurisation) dans The Expendables (2010) et sa suite (2012). Selon le modèle propre aux héros qu’il incarne –et si cher à l’imaginaire états-unien- du «Born Again» il a montré qu’il y avait encore un futur pour ces figures d’un passé lui-même rétrograde, au-delà des parodies dans la lignée de The Last Action Hero jusqu’à Tropic Thunder (2008) ou les élégies crépusculaires inaugurées par The Last Boy Scout (1991). Ce qui est en jeu, à l’intérieur comme à l’extérieur de la diégèse, c’est de battre la pure obsolescence darwinienne face aux nouveaux modèles super-héroïques voire, tout simplement, la concurrence des plus jeunes (la brutale ascension de la relève étant, dans le business de l’action héroïque, comme des sports de combat, une dure loi d’airain). Comble d’effronterie, ceux-ci sont de plus en plus des Action Girls qui prennent d’assaut l’ancien bastion masculiniste2.

Comme les tournées élégiaques des vieilles gloires de l’arena rock des eighties, l’on assiste désormais à la lente agonie des héros reaganiens, qui reviennent hanter sur nos écrans en guise de papy-boomers venus quémander leur fond de retraite, mais aussi revendiquer leur rôle de héros tutélaires d’une Amérique qui ne finit pas de vouloir se rassurer de sa propre puissance impériale. Coup sur coup Schwartzenegger (The Last Stand), Stallone (Bullet to the Head) et Willis (Die Hard 5) attaquent nos écrans avec les vieux modèles de l’héroïsme reaganien en attendant les team-ups de Sly et Schwartzie (The Tomb) et de Van Damme et Lundgren (Day of Reckoning), alors que par ailleurs s’opère la reprise directe des mêmes scripts et des mêmes mythèmes comme on le voit dans le trailer d’Assaut à la Maison-Blanche, énième réécriture sur le mode ultra-propagandiste du premier Die Hard.

L’aspect prioritaire de ce retour est bien entendu l’impératif marchand de ressusciter des vieilles franchises et de capitaliser les stars qui firent rêver une catégorie d’âge qui accède désormais au statut de quadragénaires vénérables, confrontés, comme les vieux héros eux-mêmes, à leur propre finitude et carburant à leur tour à la nostalgie (d’autant plus que, selon l’analyse de Fredric Jameson dans son "Nostalgia for the present" de 1989, ils ont été eux-mêmes élevés dans la nostalgie propre à la Haute Postmodernité classique). Mais au-delà de cette stratégie de marketing au demeurant douteuse (les Stallone et Schwartzie ont été des flops cuisants), il se pourrait qu’il y ait d’autres aspects idéologiques et symboliques à l’œuvre dans ce travail de véritable résurrection.

À un premier abord, celle-ci pourrait bien illustrer la thèse de la continuité du cinéma reaganien qui articule ce dossier. Comme l’écrit S. Hubier «l’ère Reagan excède largement les deux mandatures du président: le reaganisme couvre en réalité une période, très étendue, qui, débutée sous Richard Nixon (…) —lequel avait, dès la fin des années 1960, durement dénoncé la permissivité morale, la complaisance à l’égard de la Russie soviétique et l’interventionnisme d’état tout en cherchant à séduire des électeurs démocrates, wasp, issus des classes populaires et moyennes—, s’est poursuivie jusques aux deux mandatures de Georges W. Bush, ce «compassionate conservative»3, malgré l’ambiguë parenthèse clintonienne (1993-2001), autour de laquelle on vit, symptomatiquement, un certain retour à l’esprit du nouvel Hollywood4. De fait, dans un certain sens et comme l’affirmait Mark Hertsgaard en 2003, “nous vivons encore à l’ère Reagan”:

Reagan was certainly the most important president of the past thirty years and arguably the most important since Franklin Roosevelt. Just as Roosevelt inaugurated a new era in American history in the 1930s with New Deal programs that established a limited welfare state, so Reagan brought that era to a close by attacking the Welfare State and putting the market back in charge. (…) He insisted that government is the cause of society’s ills and markets the solution; leave the market alone, and everyone will end up better off. Although this view began to face fresh questioning thanks to the Enron scandal, it continues to dominate public discussion and policymaking in the United States. The man himself may be gone, but we still live in the Reagan era.5

Or, la persistance idéologique de l’ère Reagan la plus visible reste précisément celle du cinéma reaganien qui aura fixé les règles qui, pour beaucoup, sont encore celles qui régissent les FAGS (terme quelque peu ironique pour désigner les Films d’Action à Grand Spectacle) et plus globalement les blockbusters d'aujourd'hui. L’on sait comment le tournant reaganien de l’industrie cinématographique, fortifiant plus que jamais l’empire des majors contre le règne éphémère des auteurs qui avait fondé le nouvel Hollywood, aura établi la domination du modèle économique du blockbuster. Celui-ci, sous l’égide du nouveau genre hégémonique des FAGS, inaugurait un cycle qui n’aura fait que croître, notamment sous leur mutation que l’on pourrait dire «bushiste», hantée par le traumatisme du 11 septembre6. Cette mutation structurelle a bien entendu accompagné un tournant mythographique majeur dont les FAGS, de plus en plus étudiés par la critique après une première vague de mépris systématique, sont devenus les foyers de dissémination majeurs. Comme le signale J. Kendrick,

The pure action film is perhaps the quintessential genre of the 1980s. Its emphasis on winning as the only ethic, its highly stylized form and streamlined narrative, and its control by high-concept producers who understood how to package screen violence in the right ideological contexts made it a unique product of the Reagan era, one whose impact on the film industry is still being felt today. No other set of films was able to address so consistently and effectively the desire for uncomplicated screen violence, thus rectifying the controversies that ignited the beginning of the decade and establishing, at least for the time being, the dominance of market-minded producers over artistically driven directors. Even more important, the aesthetic qualities and ideological tendencies of screen violence in the pure action genre did not stay contained within that genre but rather slipped out and affected other genres and film cycles as well. 7

En ce sens, il est frappant de voir à quel point le continuum idéologique reagano-bushiste aura déterminé le cinéma populaire états-unien (devenu entre-temps planétaire) et l’exemple des Action Grandpas (curieusement limités à leur rôle symbolique de Pères dans les films, le cinéma n’ayant pas encore trouvé de rôle héroïque aux grands-pères) pourrait bel et bien montrer l’inefficacité, sur l’inconscient collectif hollywoodien, du nouveau American Dream promis par Obama.

La résurrection serait alors la caution symbolique d’une transmission, héritage qui est au centre de plusieurs de ces fictions (notamment Die Hard 5). Ironiquement, il s’agirait en fait d’une double résurrection, voire d’une nostalgie au carré, le reaganisme s’étant conçu lui-même comme un retour aux sources de la Nation américaine face aux frustrations et échecs du passé immédiat, hanté collectivement par la défaite au Vietnam, que les Action Heroes ne cesseront de conjurer fantasmatiquement. Comme l’écrit C. Gerblinger, le traumatisme de la défaite fait que les années Reagan ne se firent plus caractériser par le mythe du Progrès, mais par la «valorisation de la régression»: “Because of a monumental and unprecedented moment of ‘failure’ in its history, then, the progress of America lay in its past: it had to go back, at the very least, to the days before Vietnam. To go forward, therefore, vitally depended upon going back”8 (2002, 19). Symptomatiquement, ce mythe régressif s’est avant tout construit autour d’une Amérique imaginaire nourrie de ses propres images véhiculées par l’usine à rêves hollywoodienne en une circularité parfaite qui nourrira les thèses de Baudrillard.

Qui plus est, la cooptation reaganienne du cinéma d’action hollywoodien s’inscrivait elle-même dans une continuité qui lui servait de mythe d’origine et que l’on pourrait faire remonter, en dernière instance, jusqu’au western classique et ses antécédents littéraires. La persona cinématographique du président Reagan lui-même faisait allusion au mythe du cowboy dans le sillage de son mentor John Wayne qui incarnait la survivance d’une pastorale américaine jusqu’au fond même du «merdier» de Vietnam (Green Berets, 1968) ou de la jungle urbaine (McQ s’inscrivait, en 1974, dans la vogue du vigilantisme lancée par l’inspecteur Harry, rôle qui avait été en premier lieu destiné au «Duke» lui-même)9. Symptomatiquement, cette capitalisation du mythe fondateur américain se présentait comme une refondation radicale alors que le genre du western comme tel s’éteignait après sa phase crépusculaire et révisionniste caractéristique du nouvel Hollywood. En un certain sens l’Action Hero reaganien se présente comme le cowboy qui renaît littéralement des cendres du western pour fonder un nouveau genre, fait d’hybridations multiples (le film policier avec ses diverses variantes, des cop movies au film de vigilante, le thriller, le film d’espionnage, le film de guerre, le film d’aventures, le film catastrophe, voire la science-fiction).

La filiation entre les deux modèles n’est plus à faire. Comme le rappelle B. W. Donovan, l’Action Hero se situe dans l’opposition fondatrice entre la Frontière, Destinée Manifeste du Pays, et les ambiguïtés d’une «civilisation» qui peut toujours se montrer défaillante, débilitante ou corruptrice. Il reprend ainsi

the classical social and philosophical tensions in American adventure stories, traced as far back as books and films about the Frontier. In fact, according to the history or the archetypal American adventure, “classical” masculinity, or “old-fashioned” masculinity, was at odds with the greater society, the civilized social order, even in the olden days. The archetypes were cast in the novels of the first James Fennimore Cooper’s “Leatherstocking” novels. The supreme hero, a character of faultless moral bearings, physical strength, combat skills, and unflinching courage, was a man at odds with the civilized world. Civilization, in the Cooper novels, is a realm of the female and that of too many effeminate men, corrupt men, men who compromise, who are weak and are traitorous. Although the men of the civilized colonial world are not exclusively villainous, none of them could ever measure up to the physical and moral stature of the outsider hero, Hawkeye. One does not need to look too closely to draw parallels between the Hawkeye character and the Bruce Willis protagonist in Die Hard, or Rambo for that matter. 10

Pour que la civilisation soit instaurée ou restaurée, il faut nécessairement une violence justicière qui mette fin au cycle de la violence sauvage et primitive. Dans le mythe de la Frontière, la fondation de la communauté apparaît comme un «processus qui est rendu possible grâce à l’action violente et toute négative d’un homme qui est et demeurera étranger à la communauté fondée; le défricheur ou le marshal n’est ni prince ni législateur, il se contente d’écarter le danger qui jusque là empêchait la société de s’instituer (la nature inhospitalière, l’Indien, ou le cowboy violent étant les trois grandes figures du danger à l’Ouest); son action décisive n’est pas une fabrication de la cité, mais consiste seulement à marquer l’espace où il est possible de fonder une cité, et à quitter cet espace une fois qu’il a été délimité»11.

Le trait majeur de cette légende est de faire reposer la fondation (qui dans le cas des Action Heroes reaganiens est une véritable refondation d’une Amérique malade des propres excès de sa «civilisation») sur une action humaine et violente par laquelle la violence peut mettre un terme à la violence.  Comme le signale D. Agacinski, «placer ce genre d’action à la racine de l’ordre civil n’est pas sans conséquence pour l’idée qu’on se fait de la nature même du politique», niant l’autosuffisance de celui-ci: «l’ordre politique se fonde sur son contraire, ou plutôt sur sa marge individuelle et violente, et il se régénère à sa frontière; la fixité s’institue par la mobilité. Se représenter ainsi l’existence de la communauté politique comme conditionnée par son autre et son dehors ancre dans le rapport à soi du groupe la conscience de sa précarité et de la fragilité de toute institution. Et la conséquence pratique de cette représentation est alors une disposition à retrouver l’esprit de la fondation dans une certaine violence, dans une action qui se joue sur les frontières»12. C’est à partir de cette disposition que R. Slotkin forge le concept de «régénération par la violence», qui donne son titre au premier volume de sa trilogie de la Frontière (Slotkin, 1973) et qui est essentielle pour comprendre le mythe de l’Action Hero – ainsi que les formes de son «Éternel Retour» dans l’imaginaire panaméricanisé.

Or, précisément, selon l’analyse de Slotkin, c’est avec Vietnam que le mythe fondateur de la Frontière est entré en crise, provoquant une crise de confiance sans précédent dans l’histoire de la Nation. C’est notamment la publication par le magazine Life (20 novembre 1969) des photographies du massacre de My Lai (commis le 16 mars 1968) qui aura transformé le traumatisme de la guerre en crise de la mythographie américaine: «More than any other single event, the revelation transformed the terms of ideological and political debate on the war, lending authority to the idea that American society was in the grip of of a "madness" whose sources might be endemic to our "national character»13. “The inversion of the normal war-movie/Western scenario is now complete”, continue Slotkin, “Instead of rescuing the woman/child from rape and slaughter, the American commit rape -in fact, child-rape- and murder amid the burning buildings of the "settlement". We are back in the symbolic terrain of the captivity myth (...) only now we are the "savages" (...) The reader/viewer is invited (as in a horror movie, or the "concealed rape/torture" images in The Searchers) to imagine "the worst": that Mylai represents the upsurge of an evil so "mysterious" that it may well be limitlessly pervasive and may represent (as the Violence Commission debates suggested) a demonic potential inherent in our civilization, a "madness" to which the home front is not immune"14.

Mythopoétiquement, ceci coïncide avec la «démoralisation de l’Ouest» à l’œuvre dans trois westerns de 1969, notamment avec La Horde Sauvage de Peckinpah15. Outre l’entrée du western dans sa phase crépusculaire et révisionniste (dont un des plus radicaux exemples, Soldier Blue de 1970, allait projeter fantasmatiquement le massacre de My Lai dans le récit des origines de la Frontière) l’on sait l’impact que cette imagerie eut sur le nouvel Hollywood, qui ne peut se comprendre sans elle. Mais ce traumatisme va aussi nourrir, parallèlement, une série de «rêves guerriers» qui, à titre d’idéologie de compensation, tenteront d’exorciser la débâcle du Vietnam par une radicalisation de la violence régénératrice selon l’analyse très fouillée de J. W. Gibson dans Warrior Dreams: Paramilitary Culture in Post-Vietnam Culture (1994)16. Ainsi, dès 1969, Don Pendleton triomphe avec sa série The Executioner inaugurant le sous-genre encore trop méconnu dans les études littéraires de la fiction vigilantiste qui marquera ensuite le cinéma (de la saga de l’inspecteur Harry à celle du Justicier dans la Ville) et qui signe pour Gibson l’émergence d’une véritable culture paramilitaire dont se nourrira le Action Hero reaganien et dont Rambo constituera un des avatars les plus spectaculaires.

Car c’est précisément ce courant de dénégation compensatoire qu’endosse le reaganisme filmique. "Indeed, those mythologies provided the structuring principles of the so-called "Reagan Revolution" of the 1980s, which began as a systematic and initially successful attempt to regenerate American "public myth", écrit Slotkin, “The mythographers of the Reagan Revolution sought to overcome the "malaise" of the 1970s- the breakdown of public myth that prevented consensus on purposeful action in both domestic and foreign affairs -by substituting for the distressing memory of "the Sixties" a fictive replica of a simpler time (..). The central theme of Reagan’s two presidential campaigns, and of his conduct of office, was the systematic resanctificaiton of the symbols and rituals of "public myth" -a task for which Reagan’s experience as an actor was an ideal preparation"17.

Bibliographie citée

D. Agacinski, «Le héros de la Frontière, un mythe de la fondation en mouvement», Miranda n°5 - 29/11/2011

B. W. Donovan, Blood, Guns, and Testosterone: Action Films, Audiences, and a Thirst for Violence, Scarecrow Press, 2009

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C. Gerblinger, “Fiery the Angels Fell”, in Australasian Journal of American Studies, Ipswich, juillet 2002, p. 19-30

J. W. Gibson, Warrior Dreams: Paramilitary Culture in Post-Vietnam Culture, Farrar, Straus & Giroux, 1994

F. Gimello- Mesplomb, Le cinema des années Reagan: un modèle hollywoodien?, Nouveau Monde, 2007

M. Hertsgaard The Eagle's Shadow: Why America Fascinates and Infuriates the World, New York: Picador/Farrar, Straus & Giroux, 2003

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S. Y. McDougal, Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, Cambridge Film Handbooks, 2003

R. Slotkin, Gunfighter Nation, The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America, New York: Atheneum. Twitchell, J. B, 1999

B. Tadié Le Polar américain, la modernité et le mal, Paris, PUF, 2006.

Tasker, Yvonne. Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema. New York: Routledge, 1993.

• 1. «[I] enlisted as a foot soldier in the Reagan Revolution» in The Washington Post, 8 août 2007
• 2. La liste est longue qui va de Alice dans la série des Resident Evil à Katniss Everdeen dans la saga des Hunger Games. Voir, au sujet de cette dernière, notre dossier Hunger Games, à l’ombre de la Grande Récession
• 3. S. Hubier, “Le cinéma reaganien”, Popenstock
• 4. L’achat par Disney d’une maison de production emblématique de l’esprit du Nouvel Hollywood comme Miramax l’année même de l’élection de Clinton est à ce titre emblématique, marquant la mainstreamisation de la marge dans des films tels que Pulp Fiction (1994), Clerks (1994), Kids (1995), Dead Man (1995), Dogma (1999), etc. Cet esprit survivra à la fin de l’intermède Clinton jusqu’à ce que Disney se débarrasse de cette division quelque peu gênante pour son image de marque globale au profit de l’agglutination bien plus payante, et confortablement conservatrice, de Marvel (2010).
• 5. M. Hertsgaard, 2003: 144
• 6. Pour un panorama synthétique de ces grandes mutations structurelles v. J. Augros, «L’économie des studios hollywoodiens dans les années 1980», in G. Gimello-Mesplomb, 2007, 31-43
• 7. J. Kendrick, 2009, 105
• 8. C. Gerblinger, 2002, 19
• 9. Or, comme le signale J. Kendrick, “It is somewhat ironic that President Reagan, the “premiere masculine archetype of the 1980s”, got so much mileage out of portraying himself as a president in the mold of the traditional cowboy, even though he clearly disdained any hints of the vulnerability or moral uncertainty that characterized western heroes. Some of the most memorable images of Reagan during his presidency are not of him in the Oval Office behind a desk but rather on his ranch chopping wood or riding a horse. When Time magazine declared him “Man of the Year” for 1980, the picture they ran on the front cover was not of Reagan in a suit and tie but rather in a work shirt and jeans with a large western belt buckle”. J. Kendrick, 2009, 98. Il va, de fait, être beaucoup plus proche lui-même des mythes de l’Action Hero de son époque, en un cercle de simulacres où il est vain de vouloir distinguer le modèle et la copie: «Reagan as president was much more closely aligned with the heroes of pure action films of the 1980s than with the traditional western heroes he sought to emulate, at least on the surface» (Id, 99).
• 10. B. W. Donovan, 2009, 144
• 11. Agacinski, 2011, 8
• 12. Id, ibid
• 13. Slotkin, 1992, 581
• 14. Id, 586
• 15. "The public sense of that crisis was mythographically expressed in a group of Mexico Westerns which had been developed in the wake of the Tet Offensive" (Id, 591). Outre le chef-d’oeuvre de Peckinpah, Slotkin cite Butch Cassidy and the Sundance Kid de G. Roy Hill et The Undefeated.
• 16. «U.S. defeat in Vietnam could only be explained by arguing that the full powers of the heroic American warriors of legend had not been unleashed(…) Hence the appeal of a «New War», one in which traditional mythological warriors –either with or without official approval- could do what was necessary to wein victory and thus affirm the fundamental truths of America’s virtue and martial prowess» (J. W. Gibson, 1994, 27-28
• 17. Slotkin, 1992, 643