“No television series represented the style or dominant cultural aesthetic of the 1980s as fully or indelibly as Miami Vice”, écrit Andrew Sargent dans sa notice consacrée à la série culte pour la St James Encyclopedia of Popular Culture.  Cette fiction policière populaire fut diffusée par épisodes d´une heure (intégrant les 11 minutes de publicité de rigueur) sur NBC de 1984 à 1989, soit l´intégralité du deuxième mandat de Ronald Reagan et le début de celui de son successeur George W. Bush Sr. Dès lors, comme le signale Lyons, « la tentation est grande d'associer l'ascension et le déclin de l'une des émissions télévisées les plus emblématiques de l'époque à l'une des personnalités publiques les plus emblématiques de la décennie : l'émission a commencé à être diffusée en 1984, année de l'élection écrasante de Reagan pour son second mandat. En 1985, le Président et l'émission ont le vent en poupe, et le mélange agréable des sphères du divertissement et de la politique ne peut que renforcer les audiences déjà bonnes de l'une et de l'autre » (83). Symptomatiquement, cette même année, les stars de Miami Vice, Don Johnson et Philip Michael Thomas, assistent à un dîner d'État à la Maison Blanche de Reagan, soulignant que la série y est « très importante » et proposant même au couple présidentiel d´y participer (ce à quoi l´ancien directeur de la Screen Actors Guild rétorque qu´il ne peut pas, étant déjà sous contrat).

Opposant un couple interracial d'inspecteurs des stupéfiants à une ville entièrement livrée au trafic de drogue et aux maux sociaux qui en dérivent, Miami Vice s´intégrait dans le sous-genre des "buddy cop movies" illustré sur grand écran par des grands succès tels que In the Heat of the Night (1967), The French Connection (William Friedkin, 1971), Freebie and the Bean (1974),  48 Hrs (1982) ou Beverly Hills Cop (1984). Incorporé au petit écran dès les débuts du format policier (Dragnet), le sous-genre avait permis d´établir une dynamique sérielle appuyée mise à profit par des séries telles que Adam 12 (1968) et surtout Starksy et Hutch (1975-9), pour laquelle Anthony Yerkovich et Michael Mann avaient écrit des scénarios.

Sonny Crockett, de par son onomastique même, renvoie à un aggiornamento juvénile et cool (« Sonny ») du héros national de l´Alamo Davy Crockett, objet d´un véritable culte pop dont témoignent entre autre la série Disney des fifties qui lui était consacrée et le film de John Wayne sur le siège légendaire dont il fut l´icône et le martyre (1960). Cette référence place d´emblée le policier dans la lignée héroïque du cowboy, à l´instar du président lui-même (qui était un ami proche de Fass Parker, l´acteur qui joua Crockett pour Disney). L´analogie qui fait du policier moderne l´héritier des anciens sheriffs (déjà établie par Clint Eastwood dans le Coogan´s Bluff de Don Siegel en 1968) revient souvent dans la série comme l´a patiemment étudié John-Paul Trutnau (2005 : 38sq. et son appendice p. 242).

Iconographiquement, il s´ancre aussi dans la tradition du détective hard-boiled, plus spécifiquement dans la figure de Travis McGee, introduite par John D. MacDonald dans une longue série inaugurée par The Deep Blue Goodbye (1964). Ancienne star du football (américain) collégial et vétéran de la guerre de Corée, McGee vit dans une péniche (le Busted Flush) amarré à Fort Lauderdale, en Floride, et conduit une Rolls Royce décapotable et customisée. En tant que principale incarnation du hard-boiled de Floride, l´hommage était sans doute inévitable; un téléfilm venait par ailleurs d´être tiré de son 17^e roman, sous le titre de Travis Mc Gee (A. V. McLaglen, 1983) qui se voulait le pilote d´une nouvelle série.

Ancien alcoolique et « beach bum », Sonny est divorcé, vit dans sa péniche (St Vitus Dance, référence ironique à la célèbre épidémie dansante médiévale) avec un alligator nommé Elvis, « sidekick » comique hautement invraisemblable dans l´espace étroit de la cabine, « watch gator » souvent inefficace et version dégradée du dragon chevaleresque qui ici semble protéger le célibat et l´indépendance « playboesque » du héros.  Sur terre, Sonny roule en Ferrari Daytona avant qu´il ne soit détruit par un missile Stinger dans "When Irish Eyes Are Crying" (S03E01) puis remplacé par l´iconique Testarrosa qui deviendra une sorte d´attribut épique du héros à l´instar des anciennes montures chevaleresques. Dans les deux cas, il s´agit de voitures de luxe que la Police a réquisitionné d´un trafiquant de drogues selon une loi qui aurait inspiré initialement à Yerkovich l´idée séminale de la série[1].  Ancien vétéran de Vietnam comme la plupart des flics et aventuriers des séries reaganiennes (et des romans criminels de l´époque étudiés par Woody Haut[2]) et ex-joueur de football, il est l´incarnation du type cynique et « streetwise » de la tradition hard-boiled, parfaitement intégré dans la ville du vice dont il est à la fois le produit et l´antagoniste.

Par contraste, son partenaire Ricardo Tubbs, d´origine afro-hispanique, incarne la sophistication new-yorkaise (dont témoignent sa boucle d´oreille en diamant et ses complets impeccables). Son onomastique et son iconographie semblent renvoyer au Virgil Tibbs de John Ball superbement incarné au grand écran par Sidney Poirier[3] et érigé en icône de la virilité cool afro-américaine déclinée par la suite dans la « blacksploitation ». Arrivé à Miami par esprit de vengeance, il va servir de relais au spectateur implicite dans sa découverte de cette « Sin City » ou ville du vice où il s´intégrera à merveille. Intégrée dans la dynamique oppositionnelle caractéristique du sous-genre des « buddy cops », la relation interraciale entre les deux héros ne va pas sans rappeler le mythe central de la littérature états-unienne selon la célèbre analyse du Huckleberry Finn de Mark Twain (1844) par Leslie Fiedler (“Come Back to the Raft Ag’in, Huck Honey!”, publié dans la Partisan Review en 1948), soit « le mythe national de l´amour masculin » « célébrant l´amour mutuel entre un homme blanc et un homme de couleur » , bien que « chaste » et « au-dessus de tout soupçon ». Significativement, Fiedler lui-même déclara à propos de la série : « Miami Vice is Huck and Jim in a fast car ».

Sans entrer dans le débat de savoir s´il s´agit d´un sous-texte homoérotique comme l´affirme Silver ("The exclusion of women from most of Miami Vice opens the program up to an analysis of a homoerotic subtext”) ou plutôt d´un rêve de « male bonding » qui incarnerait une « défense hypermasculine contre la féminisation associée avec la télévision » comme le signale Joyrich (« Critical and textual hypermasculinity » 1990) il est intéressant de souligner avec Lyons que, contrairement à leurs modèles précédents, la tension raciale est singulièrement évincée : “Là où Miami Vice se distingue de beaucoup, sinon de la plupart, de ses homologues, c'est dans l'absence totale de tension raciale entre les deux buddies. Ce n'est que brièvement dans l'épisode pilote, lorsque Crockett demande à Tubbs s'il est « en train de travailler son bronzage », que la série reproduit les sarcasmes racistes de 48 heures, et cette facette de Crockett a rapidement été éliminée de son personnage. De plus, la seule autre fois où l'identité de Tubbs en tant qu'homme noir est abordée dans le dialogue, c'est dans l'épisode "Indian Wars" de la saison 4, lorsque Tubbs dit à un Amérindien que son peuple « n'a pas le monopole de la souffrance » ; une remarque faite alors qu'il incarne un professeur d'université, ce qui, de manière plutôt ambiguë, rend son commentaire une partie de sa performance policière » (Lyons, 8-9).

Douglas Kellner voit même dans le tandem “one of the most striking images of interracial friendship in the history of television” (1995, 244). Faut-il voir là une vision progressiste au sein d´une série particulièrement multiculturelle (en accord avec la nature même de la ville qui lui donne titre et l´articule) ou bien une propension à effacer la « conscience collective et le sens politique afro-américain » comme l´évoque Ed Guerrero pour l´ensemble du sous-genre? Ou encore un effet collatéral de ce triomphe du « style sur le contenu » (“Style over substance”) qui fut tant vanté ou décrié dans la première réception académique de la série? En effet, Michael Mann semble désamorcer tout militantisme au profit du simple esthétisme dans sa déclaration pour le moins ambigüe : “We loved the way a dark star and a blond star played off against each other—visually, it’s very exciting” (Allman 1986, 97). Les célèbres « Miami race riots » de mai 1980 semblent d´ailleurs un des « points aveugles » de la série, peu intéressée par les ghettos afro-américains de la ville, aux antipodes de l´esthétisation sélective qui en est faite (juxtaposant marinas, façades Art Deco de South Beach et gratte-ciels postmodernes).

À l´instar du capitaine Harold C. Dobey dans Starsky et Hutch, le lieutenant Castillo incarne la figure paternelle du duo héroïque (après la mort du lieutenant Lou Rodriguez, sacrifié pour son « fils » symbolique Sonny en une inversion du schéma christique). Patron taciturne et compréhensif, Castillo est une synthèse de l´histoire récente de la Nation, à la fois vétéran des marches pour les droits civiques et de la guerre du Vietnam. Sa « backstory » sera dévoilée progressivement, fonctionnant à la fois comme récit des origines du personnage, de la série et des maux de la Nation que celle-ci adresse (et/ou exploite) : travaillant pour la DEA dans la région du "Triangle d'or" (titre du double épisode explicatif, S01E14 et E15), ses tentatives pour neutraliser l´organisation criminelle du général Lao Li furent constamment contrariées par la CIA qui, à travers son agent Dale Menton, protégeait et assistait les barons de la drogue en échange de concessions pour financer la guerre du Vietnam. L´on a là une des premières mentions d´un thème central, bien que souterrain, de la série, à savoir le Vietnam comme origine non seulement du désastre national mais aussi de l´épidémie de la drogue qui en est le symptôme éclatant. Or, le thème est ici directement relié au « gouvernement de l´ombre » états-unien, suprême manipulateur à l´extérieur comme à l´intérieur de la Nation. Cette vision, héritière de la contre-culture (et du traumatisme du Watergate qui mit fin à Nixon, dont Reagan, son intime ennemi, sera à plus d´un titre l´héritier –à commencer, ironiquement, par le discours de la « loi et l´ordre » et la « guerre contre la drogue »), traverse quantité de fictions, télésérielles, filmiques et littéraires, de l`ère reaganienne, témoignant de la contradiction majeure entre le discours officiel contre le « Big Government » et l´inflation d´un nouveau « keynésianisme militaire ».

Trahi par Menton, son équipe est anéantie dans une embuscade lors d´une opération d'assaut d'un convoi de Lao Li, épisode ambivalent du point de vue idéologique qui se situe à la fois dans le sillage des critiques contre-culturelles à la CIA et, nolens volens, dans celui de la théorie du « couteau dans le dos » chère à certains militaires. Tragédie redoublée dans la sphère domestique par le bombardement de son domicile où sa femme, May Ying, est tuée (l´on découvrira plus tard qu´elle a survécu, menant à une réécriture du triangle amoureux et du sacrifice héroïque de Casablanca[4]).

Ce trio central s´accompagne de deux binômes qui se veulent inclusifs, les coéquipiers nettement « blue-collar » Switek et Zito (emblèmes eux aussi du melting pot américain, étant tous deux, malgré leurs racines, fans d'Elvis) et les policières, Trudy (afro-américaine) et Gina (cubaine), dont la représentation oscille entre la figure de la « New Woman » professionnelle et, dans leurs avatars fictionnels pour s´infiltrer dans les bas-fonds, celle de la prostituée « street-wise » et érotisée (bivalence qui à la fin de la décennie sera érigée en véritable mythe dans le Pretty Woman de Garry Marshall, 1990)[5]. C´est seulement dans l´enceinte de cette équipe que les relations sociales semblent échapper à la « guerre de tous contre tous » nettement hobbesienne qui semble régir l´ensemble de la société.

L´équipe des héros incarne la défense (voire l´ultime bastion) de la « loi et l´ordre » dans une ville indissolublement associée, dès le titre, au « vice » dans la tradition des « exposés » sensationnalistes hard-boiled[6] et leurs extensions télévisuelles classiques[7]. Le choix de Miami fut à la fois le moteur mythopoétique de la série et le catalyseur de son succès. Anticipant une célèbre couverture de Newsweek, Yerkovich fut fasciné par cette nouvelle « Casablanca »[8], “a sort of Barbary Coast of free enterprise gone berserk” : “Il s'agissait d'un contexte socio-économique intéressant : le nombre incroyable de réfugiés d'Amérique centrale et de Cuba[9], la communauté cubano-américaine déjà importante et, par-dessus tout, le commerce de la drogue. Il y a une quantité fascinante d'industries de services qui tournent autour du commerce de la drogue - blanchiment d'argent, garants de caution, avocats au service des trafiquants » (cit. in Stratton, 2014 : 160). « Miami était criblée d'expatriés, de drogues, de crime organisé, et était un centre bancaire pour l'Amérique latine. Elle avait tous les éléments requis » affirme quant à lui Michael Mann (ibid).

La “ville magique” était devenue depuis le début de la décennie reaganienne le « capitale mondiale de la drogue ». Depuis la célèbre fusillade en plein jour dans le centre commercial de Dadeland en 1979 qui donna lieu à l´expression des « cocaine cowboys » avancée par un policier pour désigner les gangsters d´une nouvelle génération, la violence endémique des cartels colombiens s´était transféré sur l´ancien havre de paix des retraités états-uniens. Un article du numéro de Time consacré à ce « paradis perdu » et intitulé justement "Trouble in Paradise" affirmait qu'« une épidémie de crimes violents, un fléau de drogues illicites et un raz-de-marée de réfugiés se sont abattus sur le sud de la Floride avec la puissance destructrice d'un ouragan » (novembre 1981), tandis que le New York Times annonçait que Miami était désormais responsable du trafic de 70 % de la cocaïne du pays et était devenue la capitale américaine du meurtre[10]. Cet influx colossal d´argent alimenta une inflation inédite des banques (les seules du pays à afficher un excédent monétaire, de l'ordre de 3,9 milliards de dollars, en 1980) : « non seulement des millions d'Américains sont dépendants de la drogue, mais de nombreuses banques sont dépendantes de l'argent de la drogue », signala un sénateur chargé d´enquêter sur ce boom où criminalité et libre entreprise se confondent (Lyons, 2009 : 12). Il en allait de même pour la construction qui connut un boom de 3 milliards de dollars transformant intégralement le skyline de Biscayne Bay en une sorte d´orgie postmoderniste dont le studio Arquitectonica devint l´emblème (malgré le mépris de ses fondateurs pour le terme introduit par Charles Jencks) et que la série à la fois prolonge et transforme (la juxtaposant au legs moderniste Art Deco[11]) dès l´ouverture de son deuxième épisode. 

Symptomatiquement, Cocaine Cowboys (Billy Corben, 2006), le documentaire culte sur le traffic de drogue à Miami des eighties ("The Incredible True Story that Inspired Scarface and Miami Vice. How Miami Became the Cocaine Capital of the United States" lit-on sur la pochette DVD) ne peut que se placer à l´ombre de Miami Vice, y faisant des constantes allusions visuelles, auditives (la bande-son étant de Jan Hammer lui-même) ou narratives : Toni Mooney est introduite par une scène de la série (s02e02 “Whatever Works”) où elle se place entre les deux héros avec un sous-entendu clairement érotique  (« Sony and Rico at the same bar. How lucky can a girl get? ») avant qu´elle évoque sa vie aux côtés de Jon Robert, l´un des principaux trafiquants de l´époque. Dans un autre moment éminemment baudrillardien, la foule assiste impassible à une fusillade en pensant qu´il s´agit du tournage d´un des épisodes de la série. 

Ce cadre était parfait pour la réécriture de la « jungle urbaine » chère aux romans et films noirs que souhaitait Yerkovich : “I wanted a city in which the American dream had been distilled into something perverse (…) I wanted to use the city figuratively and metaphorically. I wanted to place an existential hero in a city based on greed” (Sanders, 2010: 8). De facto, de Palma venait de choisir le Miami des eighties comme parfait analogue du Chicago des années 20 dans sa réécriture sur-cokée du Scarface de Howard Hawks (1983) et, l´année même de Miami Vice, le vétéran des hard-boiled paperbacks Charles Willeford connaissait un des plus grand succès du roman noir contemporain avec son Miami Blues (Kiss Your Ass Good-Bye; 1984), lançant ce que Mitch Kaplan nomme « l´ère moderne de la fiction criminelle miamienne ». Le choix de Miami, là encore, s´inscrivait dans un parfait Zeitgeist, proposant une variante locale spécifique du renouveau du film noir que Richard Martin allait nommer du joli oxymore de « Sunshine Noir »[12].

Le jeu de la duplicité héroïque ancré, comme l´on verra, autour de la figure de « l´infiltration » permettra par ailleurs aux spectateurs de jouir par procuration de la plongée dans ces nouveaux bas-fonds qui réinventent l´iconographie du genre : “Le monde souterrain de la mafia était devenu presque un cliché. Dans Miami Vice, Michael Mann a réussi à raconter des histoires d'intrigues politiques tout droit sorties des journaux et la plus grande histoire du moment, l'énorme trafic de drogues illicites. Il a réussi à établir une équation intéressante entre l'activité illicite et un style de vie illicite (...). C'était alléchant parce que (...) nous pouvons y participer à travers Sonny qui ne fait que jouer au criminel. C'est un jeu merveilleux, qui amène le public dans un monde qu'il n'a jamais vu auparavant (...). Nous voulions créer un monde nouveau, étranger et légèrement menaçant, mais à la fois mystérieux, séduisant et fascinant".” (Winship, in Trutnau, 2005 : 235) . D´où le succès durable du chronotope établi par la série, synonyme de danger et d´excitation (à l´instar d´un nouveau Far-West dont l´expression « cocaine cowboy » est l´emblème), qui sera sans cesse repris par la suite, notamment dans l´univers de fiction vidéoludique de Grand Theft Auto (Grand Theft Auto: Vice City, Rockstar, 2002) qui poussera jusqu´au bout la « fantasy of living in a a created corrupt world » pour une nouvelle génération.

En mettant en scène l´épicentre de la « guerre contre la drogue » prônée par l´administration Reagan mais aussi du lifestyle hédoniste des eighties dont les « cocaine cowboys » sont l´emblème ultime, Miami Vice se place au cœur des contradictions culturelles de l´ère reaganienne, que seul le motif des héros infiltrés semble être à même, sinon de dépasser, du moins de réconcilier dans la sphère du fantasme, voire du mythe.

Bibliographie principale citée :

T. D. Allman, Miami: City of the Future, NY, Atlantic Monthly Press, 1986

D. Kellner, Media Culture: Cultural Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Post-modern, Routledge, 1995

J. Lyons, Miami Vice, Wiley–Blackwell Series in Film and Television, 2009

R. Martin, Mean Streets and Raging Bulls: The Legacy of Film Noir in Contemporary American Cinema. Lanham, Md.: Scarecrow Press, 1997

A. Portes and A. Stepick, City on the edge: the transformation of Miami , University of California Press, 1994

S. Sanders, Miami Vice, Wayne State University Press, 2010

J. Stratton, "Miami Vice", in D. Lavery, The Essential Cult TV Reader, University Press of Kentucky, 2014

J. Stratton, Michael Mann's Miami Vice: Protecting White America in the 1980s. Television & New Media, 2008, 10, 195-215.

J. P. Trutnau, A One-Man Show? The Construction and Decontruction of a Patriarchal Image in the Reagan Era: Reading the Audio-Visual Poetics of Miami Vice, Trafford Publishing, 2005