Le Retour du Jedi consacre, avant tout, le retour du Même, dont l´emblème le plus frappant est sans doute la reconstruction « opérationnelle » de l´Étoile de la Mort (que Lucas voulait initialement dédoubler, de manière effrontément mercantile, sur le modèle du « twice the fun »). Tout, y compris le conflit œdipien, y relève d´une redite : le palais de Jabba est une cantina magnifiée, les Ewoks sont des Wookies miniature (ils en retiennent même, inversé, le nom), les taglines reviennent à la façon d´une comptine, activant la communication rituelle avec le public (« I have a bad feeling about this » dit C-3PO, reprenant Leia et Luke dans les épisodes précédents, "Search your feelings" proclame l´Empereur citant Vader).

Si la résolution du conflit œdipien, on l´a vu, constitue le centre de gravité autour duquel les péripéties s´enchaînent, celles-ci suivent à la lettre la structure déjà établie par la saga, en longues séquences d´action ponctuées par des scènes dramatiques et intimistes. L´on peut même apprécier une certaine épuration de la formule : la double tentative de libération d´Han Solo (par Léia, tombée captive à son tour, puis par Luke) est contrastée par le ton élégiaque du bref séjour de Luke à Dagobah (double révélation de Yoda et Obi-wan), suivi de la mission dans Endor, divisée en diverses séquences. À la poursuite des stormtroopers (qui marque une des premières inscriptions cinématographiques de l´esthétique des jeux d´arcade –du type F-1 d´Atari, 1976- tout en conditionnant à son tour l´évolution future des jeux vidéos) suit le « premier contact » avec les Ewoks (évoqué, comme l´on verra, selon les codes colonialistes du roman d´aventure).

L´entrelacement final des séquences en montage alterné (héritier de la structure narrative arthurienne, revue par David W. Griffith pour la naissance du 7^e art) combine l´assaut spatial de la nouvelle Étoile de la Mort en construction (effet absolu de « réjouissance de la reconnaissance » à la limite de l´auto-plagiat) avec celui, terrestre, du générateur de bouclier de cette dernière sur Endor et le duel entre Vader et Luke sous les yeux maléfiques de l´Empereur. Unies dans un premier échec (déconfiture de la flotte et de l´armée rebelles tombées dans le double piège impérial, décision de Luke de ne pas tuer son Père, le vouant aux rayons mortifères de l´Empereur), les trois actions culminent dans un triple triomphe (désactivation du bouclier, destruction de l´Étoile de la Mort, mise à mort de l´Empereur) et se rejoignent dans une célébration collective.

On retrouve la combinatoire des différents codes génériques greffées au genre composite du space opera : film d´aventures (de l´orientalisme du Thief of Baghdad, 1940, au colonialisme de Trader Horn, 1931, en passant par la saga des Tarzan et les divers Robins des Bois), film de guerre (encore une fois autant aérien et terrestre, notamment le sous-genre de commandos en vogue, dans le sillage du célèbre Guns of Navarone, 1961), péplum (le combat dans l´arène, la poursuite des speeder bikes avec ses analogies ben-huriennes, la bataille des Ewoks, l´Empereur néronien[1]), ou encore films d´animation (à mi-chemin entre la tradition disneyenne et les communautés de marionnettes de Jim Henson, collaborateur et ami de Lucas), le tout sous l´égide de l´épopée, à la lisière de la Fantasy. 

Celle-ci était devenu le nouveau genre en vogue, malgré l´absence d´un blockbuster absolu similaire à Star Wars. « A slew of largely unsuccessful ‘‘sword and sorcery’’ adventures with Arthurian themes and/or medieval settings. Films like Dragonslayer, Excalibur, Clash of the Titans, and Conan the Barbarian (all released in 1981) were set in ancient or medieval settings, providing an appropriate fit for stories of magic, heroism, and absolute good and evil”[2]. Cette veritable vague (concurrencée, symptomatiquement, par une grande quantité d´imitations de la saga lucasienne qui en constituent le corollaire spatial, partageant plusieurs tropes) fut analysée par un de ses premiers exégètes à l´ombre du traumatisme de Vietnam[3]. Réaction escapiste et consolatoire préfigurée par le passage de Lucas du militantisme sombre d´Apocalypse Now au scénario de Star Wars; Lucas qui allait par ailleurs contribuer au boom incertain de la Fantasy avec la production du Labyrinth de Jim Henson (1986) et l´écriture et production de Willow (1988)[4].

Ce jeu de réitération, d´hypertextualité et de recyclage (des motifs narratifs, des iconographies, des sons, des stylèmes cinématographiques), déjà clairement affiché dans le premier opus est ici poussé à son comble (en attendant les nouveaux extrémismes du pastiche dans la récente postlogie). Ironiquement, alors que ce jeu était globalement exalté dans le discours critique relatif aux œuvres de la « haute postmodernité » dans la « haute culture », de par leur caractère que l´on voulait transgresseur (par rapport à l´autotélisme des avant-gardes et aux mythes de la modernité), il devient l´emblème d´une nouvelle aliénation dans le discours sur la culture populaire.

“This highly ritualized and formulaic character is the most striking feature of the contemporary entertainment film”, écrit Andrew Britton trois ans après la sortie de Jedi. “The ritualized repetitiveness of Reaganite entertainment goes with its delirious, self-celebrating self-reference—its interminable solipsism (…) It is another factor distinguishing the conventions of these films from those of genre that they are primarily engaged in referring to themselves and other movies, and related media products, and in flattering the spectator with his/her familiarity with the forms and keepings of a hermetic entertainment “world” (…) Reaganite entertainment refers to itself in order to persuade us that it doesn’t refer outwards at all”. (Britton, 1986, p.99)

La question de l´originalité est dès lors sinon évacuée (comme le voudrait la « mort de l´auteur » barthésienne puis postmoderniste) déplacée : elle devient non seulement un effet adroit de montage de citations (curieusement, en 1973, année où Lucas se mettait au scénario de Star Wars, DJ Kool Herc, "le père de la culture hip-hop" développait la technique du mixage tel qu´on la connait) mais aussi une inventivité technique. « What we can justly credit Lucas with (I use the name, be it understood, to stand for his whole production team) is facility of invention, especially on the level of special effects and makeup and the creation of a range of cute or sinister or grotesque fauna (human and non-human)” (Wood, 2003, p.148). Le passage de Lucas de la réalisation à la production est à ce titre on ne peut plus significative, ainsi que, plus précisément, la décision de se débarrasser de Kershner (en se plaignant, notamment, qu´ils auraient pu faire la même quantité d´argent avec un film moins coûteux et moins esthétiquement réussi) et d´engager un réalisateur docile qui fut un simple « exécutant » du producteur. Ce tournant cynique (qu´il faut placer, entre autres, dans le contexte personnel de l´auteur, de plus en plus engouffré dans son rôle de tycoon capitaliste) marque un infléchissement vers une logique entièrement apologétique de la franchise que l´on constate aussi à l´échelle d´autres œuvres de l´ère reaganienne[5].

Paradoxalement, Lucas veut se prévaloir du statut mythique du conteur, antérieur à toute prétention à l´auctorialité, tout en ayant par ailleurs une attitude totalement tyrannique par rapport au dispositif moderne de celle-ci (et notamment à son aspect légal du « copyright »). Ce paradoxe s´étend à sa création, véritable palimpseste dont l´auteur efface systématiquement les origines les plus pop, qui sont aussi les plus à même de lui entraîner des ennuis juridiques (Herbert, Kirby, E. E. Smith, etc.), leur préférant des référents mythologiques « libres de droits » (d´où l´utilité déjà évoquée de la « soupe Campbell », selon le terme employé par Richard Mèmeteau, 2014, p.87), et dont a contrario il protège d´une façon über-anale jusqu´au moindre détail de toute réappropriation non tarifée. Doublebind dans lequel ne peut que s´engouffrer son fandom, tiraillé entre le fétichisme et la révolte adolescente (selon le titre du célèbre documentaire The People vs George Lucas, 2010).

Parallèlement au régime (omni)citationnel (sans cesse étendu par les nouvelles allusions que compilent religieusement le fandom et la critique, dont cette série d´articles), l´idéologie de la consolation chère à la fiction populaire étudiée par Umberto Eco est portée à son comble, devenant le moteur du nouveau cinéma du réconfort. « Reassurance is the keynote, and one immediately reflects that this is the era of sequels and repetition”, écrit Robin Wood:

“The success of Raiders of the Lost Ark, E. T., and the Star Wars movies is dependent not only on the fact that so many people go to see them, but also that so many see them again and again[6]. (…) Young children require not-quite-endless repetition—the same game played over and over. When at last they begin to weary of exact repetition they demand slight variation: the game still easily recognizable, but not entirely predictable. (…) The satisfactions of Star Wars are repeated until a sequel is required: same formula, with variations. (…) and never one that might demand an adjustment on the level of ideology” (Wood, 2003, p.144-5).

Cette marchandisation systématisée du célèbre jeu de la bobine (« Fort-Da ») freudien permet, en outre, de masquer la nostalgie sous l´apparent futurisme des effets et de réintroduire la réitération des formules les plus éculées sous le signe de la « nouveauté » : « window dressing to conceal—but not entirely—the extreme familiarity of plot, characterization, situation, and character relations. Again, doublethink operates: even while we relish the originality, we must also retain the sense of the familiar, the comforting nostalgia for the childish, repetitive pleasures of comic strip and serial (if we can’t find the lost breast we can at least suck our thumbs)” (id, ibid).

De là le succès du recyclage généralisé des vieux référents, « repackagés » et « relookés » comme des produits réadaptés aux mutations du marché (d´où l´obsession maniaque de retravailler littéralement les images soumises à leur inévitable obsolescence, permettant, par le remixage des effets spéciaux, un nouveau cycle d´exploitation marchande).

Les références réitérées à l´enfance par Wood soulignent un autre point essentiel de ce qu´il nomme « le syndrome Lucas-Spielberg » [7], l´infantilisation. Si nous l´avions déjà évoquée lors de notre analyse du premier opus, celle-ci atteint maintenant une ampleur manifeste avec la prolifération des ours en peluche recyclés que sont les Ewoks. Suite à la performance (relativement) moins spectaculaire du deuxième volet, et à la mauvaise expérience d´être confronté par le regard problématisant de Kershner sur sa propre création, Lucas voulait délibérément revenir au dispositif plus infantilisant du premier, en le radicalisant (sa fascination pour Disney, notamment au niveau du modèle commercial, fonctionnant ici à plein régime). Décision d´autant plus symptomatique que les revenus financiers du merchandising devenaient tout autant cruciaux pour Lucasfilms que les recettes des films eux-mêmes. D´où les Ewoks (par la suite cette logique industrielle allait accompagner la création quantité de créatures fictionnelles des eighties, tels les He-Men, les G.I. Joe –réinventés dans leur lutte manichéenne contre le Cobra Command-, etc.).

Si les films pour enfants ont toujours existé, signale R. Wood, Lucas et Spielberg introduisent une étrange variante, les films d´enfants pour adulte : « the 80s variant is the curious and disturbing phenomenon of children’s films conceived and marketed largely for adults—films that construct the adult spectator as a child, or, more precisely, as a childish adult, an adult who would like to be a child. The child loses him/herself in fantasy, accepting the illusion; the childish adult both does and does not, simultaneously” [8]. Dès lors se crée une dynamique plus complexe:

“The success of the films is only comprehensible when one assumes a widespread desire for regression to infantilism, a populace who wants to be constructed as mock children. Crucial here, no doubt, is the urge to evade responsibility—responsibility for actions, decisions, thought, responsibility for changing things: children do not have to be responsible, there are older people to look after them. That is one reason why these films must be intellectually undemanding. It is not exactly that one doesn’t have to think to enjoy Star Wars, but rather that thought is strictly limited to the most superficial narrative channels: “What will happen? How will they get out of this?” The films ore obviously very skillful in their handling of narrative, their resourceful, ceaseless interweaving of actions and enigmas, their knowing deployment of the most familiar narrative patterns (…); the capitalist myths of freedom of choice and equality of opportunity, the individual hero whose achievements somehow “make everything all right,” even for the millions who never make it to individual heroism” (Wood, op.cit., p.147).

Cette régression multiple peut se lire, avec James Walters, à lumière de la consolation du traumatisme du Vietnam (les États-Unis y ayant perdu, entre autre, leur « storytelling » de Nation émancipatrice et de modèle universellement convoité) qui allait inlassablement hanter tous les films d´action revanchards de la décennie (des suites de Rambo –dont le premier volet est beaucoup plus ambigu- à la série des Missing in Action)[9].

Quoi qu´il en soit, ce régime régressif s´accompagne d´un monitorage strict des réactions du public, inscrit dans l´œuvre elle-même, que Britton (ami et élève de Wood) considère, dans son article éponyme, partie intégrante du « Reaganite Entertainment » (qui, en 1983, fonctionne déjà à plein régime, en grande partie grâce au succès de la saga lucasienne) : « intensities of feeling and involvement (…) are absolutely determined by entertainment’s solipsism. We are invited to bawl our eyes out (…), but it is virtually impossible to define what our response to this narrative event might mean because the film has already assigned it to a category germane to the experience of being entertained” (Britton, 1986, p.102).

Parallèlement, il faut que tout cela concoure à une esthétique du pur divertissement, masquant sa condition de (pure) idéologie : 

« Artifacts which tell us that we are being entertained (…) also tell us that they are promoting “escape,” and this is the most significant thing about them. They tell us that we are “off duty” and that nothing is required of us but to sit back, relax, and enjoy. Entertainment, that is, defines itself in opposition to labor, or, more generally, to the large category “the rest of life” (…). Entertainment tells us to forget our troubles and to get happy, but it also tells us that in order to do so we must agree deliberately to switch life off” (Britton, id, p.100-1)

D´où la fonction opératoire de l´usage des codes du space opera, et de tous les autres genres qui y sont subsumés, nous déplaçant « il y a très longtemps, dans une galaxie très, très lointaine » tout en permettant le jeu de la reconnaissance d´opérer, renforcé par la réitération (on peut même dire le martellement) des séquelles.

« The effect of this narcissistic self-reference, one form of which is the banal repetitiveness of entertainment formulae, is to produce a certain kind of complicity with the spectator, a knowing sense of familiarity with the terms of the discourse. This cultivated knowingness has effects in its turn. (…). Entertainment addresses us individually, as special persons, but it (…) makes of the pleasures of communal feeling a cozy conspiracy of self-congratulation and spurious familiarity. On the other hand, the more we are encouraged to feel that we know in advance what the discourse is doing, the less attention the discourse requires. (…). Works which tell us that we are being entertained present themselves as forms without a significance (…) It is this fact that makes it possible for entertainment to engineer structures of feeling which cannot be examined” (Britton, id, p. 102).

De là la difficulté de l´analyse, comme le signale Robin Wood, reprenant l´argument de son disciple : « The films themselves set up a deliberate resistance: they are so insistently not serious, so knowing about their own escapist fantasy/pure entertainment nature, and they consistently invite the audience’s complicity in this. To raise serious objections to them is to run the risk of looking a fool (they’re “just entertainment,” after all) or, worse, a spoilsport (they’re “such fun”)” (Wood, op.cit., p.146).

L´on sent là, bien évidemment, l´héritage du paradigme francfortien, avec sa méfiance des industries culturelles et des plaisirs de la culture de masse, mais un déplacement important s´est opéré par rapport au jugement sans appel adornien; les deux critiques tentent de concilier leur goût pour un médium populaire et industriel (le cinéma) avec une critique « à chaud » de son embrigadement idéologique par la révolution conservatrice[10]. L intérêt historique de leur critique, dès lors, est non seulement d´avoir su déceler dans la saga lucasienne (et, au-delà, le gigantesque corpus du cinéma populaire de leur époque) la matrice de la révolution du divertissement qui allait reconfigurer la culture du nouveau millénaire (de la même manière, et en syntonie parfois explicite, que les Reaganomics allaient marquer le tournant néolibéral dans lequel nos sociétés sont encore immergées), mais d´avoir infléchi les études pop-culturelles en ayant à la fois un regard attentif (héritier du « close reading » des premiers essais théoriques de Wood) au détail précis des œuvres (qui n´étaient le plus souvent que réduites à des abstractions indifférenciées dans le paradigme francfortien) et aux idéologies qui les traversent[11].

Symptomatiquement, les déclarations de Lucas aux médias entrent parfaitement  dans ce paradigme, affirmant inlassablement que ses films sont juste « fun » (ou des « contes de fées »), qu´il a voulu redonner du plaisir aux enfants en retournant aux sources d´un cinéma populaire sans prétentions (populisme d´autant plus significatif que Ronald Reagan en était lui aussi l´emblème), voire (quand il se mettra à la « sauce Campbell », suite à sa rencontre du gourou après la clôture de sa trilogie) aux sources de la mythologie universelle, comprise, selon une vieille rengaine des premiers mythographes modernes, comme l´expression de « l´enfance de l´Humanité » (et qui n´est là, doit-on comprendre, que pour nous divertir).

L´analyse marxisante de Wood et Britton constitue dès lors comme l´envers parfait et symétrique du populisme (que l´on peut soupçonner quelque peu cynique) de Lucas, soit l´autre côté de la Force (que celle-ci soit reaganienne, libidinale ou esthétique). Tous trois adeptes de la citation (Britton ouvre son article par une belle citation d´Adorno et Horkheimer, s´attaquant, justement, à l´illusion de l´escapisme [12]), les premiers voient écrite la défaite de leur Cause dans le triomphe du second, dénonçant minutieusement chaque aspect de celui-ci[13].

Trois décennies plus tard, le succès absolu de la formule du « Reaganite Entertainment », introduite par le « syndrome Lucas-Spielberg », est érigée désormais en nerf central de l´Empire du divertissement planétaire (l´on serait presque tentés de dire en son Étoile de la Mort) et son ubiquité est telle qu´elle nous est devenue presque invisible[14]. Vivons Ewoks, vivons heureux (telle pourrait être la pancarte d´une publicité impériale, selon le modèle d´une des variantes les plus amusantes du détournement fanique).

Bibliographie principale citée :

A. Britton, Britton on Film: The Complete Film Criticism of Andrew Britton, Wayne State University Press, 2008 [1986]

M. Kaminski, The Secret History of Star Wars, ebook, 2008

R. Mèmeteau, Pop-culture. Réflexions sur les industries du rêve et l'invention des identités, Paris, Zones, 2014

J. Walters, Fantasy Film. A Critical Introduction, NY, Berg, 2011

R. Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan-- and Beyond, Columbia University Press, 2003