Métahorreur(s)
Genre fondé sur le déplacement esthétique de contenus folkloriques et démonologiques préalables, le Gothique, on le sait, a toujours eu partie liée avec la métaréférentialité à travers quantité de topoï dont le plus célèbre reste celui du manuscrit trouvé. Mais c'est dans le sillage de la récupération pop des formules postmodernes que s'est opéré le véritable tournant métafictionnel du genre, plus précisément dans la transition du New Gothic des années 1980 (Angela Carter, John Hawkes, Joyce Carol Oates, Patrick McGrath, etc.) à sa réappropriation et diffusion midbrow, notamment dans l'œuvre de Stephen King (de Misery à Lisey's Story) et le succès planétaire de la franchise cinématographique des Scream (1996-2011).
Annoncé par une célèbre anthologie intitulée explicitement Metahorror (D. Etchison, 1992), un nouveau regard sur le genre (voire un authentique sous-genre) triomphe désormais, essaimé dans quantité d'oeuvres du tournant du millénaire, allant du Lunar Park de Brett Easton Ellis (2006) au Drood de Dan Simmons (2009), de la saga graphique de Neil Gaiman Sandman (1989-1996) au From Hell (1991-1996) de Alan Moore, du Wes Craven's New Nightmare (1994) au Cabin in the Woods de Drew Goddard et Joss Whedon (2012). C'est ce tournant méta-horrifique qu'il s'agit désormais d'interroger, à la fois dans ses productions contemporaines et dans l'infléchissement qu'elles opèrent au sein de la double tradition gothique et métafictionnelle.
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It’s almost like I was born on the execution stand anyway. If not, I was born to my mother as she awaited execution. I’ve been standing in for her there ever since.
-Strange Circus
Le récit hyper métafictionnel qu'est La maison des feuilles pose dès le début sa construction complexe et labyrinthique. L'auteur américain Mark Z. Danielewski s'amuse avec l'aspect formel de l'oeuvre, en utilisant une grande variété de ressources. Ce qui ressort le plus (outre l'utilisation de différents caractères, de couleur, de biffage, d'onomatopées, de symboles, d'espaces, de formes, etc.) est sans contredit l'utilisation de notes en bas de page.
La scène se situe à New York en 1955. Le jeune William Castle, producteur, réalisateur, se rend au cinéma en compagnie de son épouse. Il ne s’attend pas à voir, devant la salle, et sous une pluie battante, des centaines de jeunes gens faisant la queue pour voir un film français sous-titré: Les Diaboliques d’Henri-Georges Clouzot. La salle est comble, les conversations fusent. Ce n’est ni la réputation de Clouzot ni même la présence d’une Simone Signoret bientôt oscarisée au générique qui permettent d’emporter un tel élan, mais la rumeur persistante qui fait des Diaboliques un film propre à vous glacer le sang.
«Evil Dead Meets Truman Show», disait, lors d’une conférence de presse, l’acteur principal pour présenter The Cabin in the Woods. À quoi il faudrait ajouter «Meets Chtulhu» pour rendre compte (spoiler alert!) du troisième tournant de ce jeu métahorrifique. Car la mise à mort des jeunes est en fait, littéralement, un sacrifice humain destiné aux Grands Anciens. Nous retrouvons là, bien entendu, l’horreur cosmique du Maître de la modernité gothique américaine, H. P. Lovecraft, avec sa crainte paranoïde du retour du refoulé à l’échelle de malveillantes divinités cosmogoniques, figure ultime du «ganz Andere» théorisé par Rudolf Otto.
Dès son énigmatique prologue, The Cabin in the Woods nous plonge au cœur du complexe militaro-médiatico-industriel états-unien de la main des deux vieux technocrates qui vont servir de relais auctoriel pendant le film, alter egos (voire Doppelgänger) des deux co-scénaristes (Joss Whedon et Drew Goddard) en vieux esclaves du Système (post)hollywoodien. Ironiquement il est question de la sécurisation du domicile de l’un d’eux (Steve) pour protéger son hypothétique futur enfant, inversion exacte de la situation à laquelle ces quadragénaires vont soumettre les adolescents dans la cabine. Des indices inquiétants font référence à des «échecs» dans d’autres sphères du Village Global («il ne reste plus que le Japon»), ainsi qu’à des «scénarios» et des «paris» avant que le titre ne se grave, accompagné de façon typiquement grindhouse par un cri de détresse, contre leurs visages anodins.