L´on pourrait dire d´emblée que la principale caractéristique (et le succès planétaire et intergénérationnel) de la « formule Columbo »[1] tient à la rencontre entre un procédé (l´énigme policière inversée), une mythologie (que l´on peut hâtivement résumer comme celle de l´« underdog genius sleuth ») et une idéologie (tout aussi hâtivement : l´antagonisme des classes sous-tendant l´American Dream). Ou, plus exactement, entre une variante structurale, un conglomérat de petites mythologies et un idéologème, ces deux derniers découlant de la première.

Genèse

Comme toute (bonne) formule, la généalogie permet de suivre ses hésitations initiales, à partir de ses origines (ici littéraires et hitchckockiennes) jusqu´à son établissement final (dans le pilote de la série télévisuelle). 

À l´origine, il y a la courte nouvelle (véritable “short story”) de William Link et Richard Levinson « Dear corpus delicti » (1960) reprise dans l´anthologie Alfred Hitchcock´s a choice of evils (1983). Il s´agit d´un petit conte cruel, genre qui a été malheureusement très peu étudié que ce soit à l´intérieur de l´économie du récit policier ou, plus globalement, de celle de la nouvelle; comme tel, il est parfaitement inscrit dans la logique ironiquement perverse du Alfred Hitchcock´s Mystery Magazine (pour lequel il fut sans doute composé, les deux auteurs y ayant déjà publié) et de son corollaire télévisée, la série anthologique Alfred Hitchcock Presents, pour laquelle William Link et Robinson écrivirent différents épisodes entre 1961 et 64.

Après un incipit macabre qui joue ironiquement avec une comparaison florale qui semble évoquer un sang inexistant ("Charles Lowe looked down at his wife. She lay on her side, the silk scarf knotted under her neck like a small, red flower"), la narration articule au moyen du discours indirect libre la subjectivité du meurtrier, réduite à une simple fonctionnalité: le plan de son alibi. « Now if he could find her purse everything would be ready (…) It was now virtually perfect. The maid would come the following morning and find her body in the study. It would look like a simple case of robbery...” (p.261)

Suit une mise en scène d´une dispute (faussement) conjugale qui doit mettre la police sur une fausse route :

« Perfect. At least twenty passengers had seen Mrs Vivan Lowe leave her husband in a rage and return to the terminal. From there the police would construct a rough timetable. She had gone back to the apartment, just in time to catch a thief breaking in. He had killed her and fled. And her husband? Where was he? Thousands of feet in the sky, sulking over his wife´s behavior. A perfect, perfect alibi” (id).

Le cynisme absolu du meurtrier reprend le motif du « bonheur dans le crime » cher au conte cruel :

“The weekend was relaxing and uneventful. Lowe spent it at a hunting lodge a few miles from Montreal (...) It was a shame that after two pleasant days of rest, he´d return to be told of his wife´s unfortunate death. (…) During the flight back to NY, Lowe speculated on his new life. He´d be unencumbered, free to travel, relieved of his wife´s financial drain” (p. 270)

La scène du surgissement de l´inspecteur est réduite a minima:

“A slight, insignificant little man stood near the stairway. He came forward, holding his hat. "Lieutenant Fisher", he said, "45th Precint".

Lowe frowned. Well, here it comes, he thought. Let´s hope I can react properly. What can I do for you, Lieutenant?

It´s, well, it´s bad news, Mr Lowe." (271)

Toute aussi abrupte, la conclusion est celle, ironique, des contes cruels criminels chers à Hitchcock:

« Ltnt Fisher fingered his hat. "She was coming from the airport in a taxi. It crashed into a furniture truck. We found her purse in the cab and got her identification (...) There´ll be few details. It won´t take long." He looked at Lowe´s frozen face. "May I come in? » (id).

Cette clausule finale (ou, plus graphiquement, ce « punch ») était d´ailleurs le titre original, annonçant symptomatiquement la logique intrusive du futur personnage, tandis que celui, retenu pour la publication, insiste plutôt sur l´ironie finale du « (cher) corps du délit » dédoublé.

Le personnage d´enquêteur est doublement insignifiant : dans son apparence quasi-kafkaïenne et dans son rôle (il est, dans le récit, un simple messager, c´est le lecteur qui s´imagine parfaitement l´enquête qui va suivre la découverte de la véritable épouse étranglée). Tout l´intérêt narratif vient de la subjectivité malsaine du tueur et du renversement de situation, selon la loi de la « justice poétique » inhérente au conte cruel.

Ce conte fournit, la même année, la base d´un téléfilm diffusé au sein de l´émission anthologique de fictions policières à énigmes « The Chevy Mystery »: « Enough Rope », titre encore une fois ironique mais qui cette fois-ci renvoie, symptomatiquement, au travail de l´enquêteur (qui laisse "assez de corde" au présumé coupable pour que celui-ci se pende). En effet, le passage au téléfilm transforme le conte cruel en y ajoutant justement un récit d'enquête basé sur la longue confrontation avec l'enquêteur.

Comme ce sera habituel dans la future série, le Lieutenant Columbo (joué par le menaçant Bert Freed, qui semble rescapé de l´univers noir du chef-d´œuvre d´Otto Preminger Where the Sidewalk Ends, 1950, où il incarnait l´assistant du flic sadique interprété par Dana Andrews), n´intervient qu´après la première pause publicitaire, signalant par une coupure nette le passage du récit du crime initial à celui de l´enquête qui va suivre, et le régime du suspense axé sur le meurtrier à celui du jeu du chat et la souris entre lui et sa Némésis. Pour étoffer ce jeu, plusieurs éléments qui configureront la mythologie de l´inspecteur sont déjà en place : la politesse ironique sous des dehors quasi-serviles (« I hate to bother you »), le semblant d´étourderie perpétuelle (il demande déjà un stylo au suspect, disant que sa femme lui en donne un chaque matin qu´il perd invariablement), les références à sa femme, les questions tatillonnes sur les détails a priori incongrus (« just a little detail that´s been puzzling me »), et même, dans une scène promise à évoluer, une proto-psychanalyse du héros (qui confesse au psychologue que sa femme trouve qu´il est maladivement suspicieux : “I disturb people, I get under their skin (…) I don’t trust people”)[2].

Des péripéties sont introduites pour ponctuer le suspense, notamment la visite de Columbo dans l´appartement où est cachée Susan pendant que les vêtements disparus sont rapportés par le teinturier et la scène du faux coupable, héritée de Crime et châtiment, appât qui est malicieusement déjoué par le psychiatre, désormais sur ses gardes quant à Columbo.

 La « justice poétique » du conte cruel se déplace vers une fin qui concilie le flair de l´enquêteur (son intuition initiale sur le poids du bagage du Dr. Fleming s´avérera l´indice décisif) avec l´ironie du dévoilement final (la maîtresse reconnaît les objets prétendument manquants du soi-disant braquage apportés par Columbo en guise d´appât, dévoilant sa complicité).

Deux ans plus tard, cet épisode est adapté en pièce de théâtre sous le titre de Prescription Murder (1962). Malaimé et ignoré de la critique le genre des pièces policières à énigme (« murder mystery plays »), qui plonge ses racines dans le mélodrame victorien, a accompagné l´évolution littéraire du récit policier depuis ses origines et constitue un des piliers du théâtre populaire dans le monde anglo-saxon, souvent adapté sur grand et petit écran dans un réseau serré de transmédiations. Dans ce nouveau format plus huppé la formule se précise, notamment en ce qui concerne l´inspecteur, joué par un grand second rôle rescapé par la télé, Thomas Mitchell, face à une grande star hollywoodienne, Joseph Cotten, qui avait déjà joué un criminel retors dans le chef-d´œuvre hitchcockien Shadow of a doubt (1943). “LIEUTENANT COLUMBO: A rumpled police detective of indeterminate age.  He seems to be bumbling and vague, with an overly apologetic, almost deferential manner.  This masks an innate shrewdness, however, a foxy knowledge of human nature", lit-on dans le descriptif du personage, à quoi s´ajoute déjà une iconographie de l´anodin: “an undistinguished brown suit, an old topcoat, and a battered felt hat throughout the play".

Parallèlement les dialogues multiplient les futurs “columbo-isms”:
“COLUMBO:  "That's the trouble with me -- I'm always forgetting things...I left my wife in a bowling alley last week.  I was halfway down the street before I   remembered she was in the ladies' room”[3]. Et puis, évidemment, la phrase qui deviendra mythique. « Do you know where the one more thing came from?", révèle Levinson. "When Bill and I were writing the play, we had a scene that was too short, and we had already had Columbo make his exit. We were too lazy to retype the scene, so we had him come back and say, `Oh, just one more thing . . .' It was never planned”[4].

Concentration dramatique et quête d´une certaine légitimité culturelle propre au médium théâtral contribuent à tout recentrer autour de l´affrontement psychologique entre suspect et enquêteur. D´où la scène cruciale où Columbo feint de se livrer au pouvoir « disciplinaire » du psychiatre. D´où aussi une résolution beaucoup plus axée sur le psychologisme : le piège tendu par Columbo (il fait croire au psychiatre que sa maîtresse s´est suicidée) fait craquer le suspect, hautement sentimentalisé, qui passe aux aveux dans une scène aux échos dostoïevskiens : « I want to talk; I want somebody to listen.  And when you're in this mood you need a priest -- or a cop.  You're available. (Columbo shrugs, showing no elation.)...You were always available, weren't you?”

La pièce sera à son tour adaptée, comme l´on sait, en un téléfilm du même titre filmé par Richard Irving, en plein « Summer of Love » (1968), dont il semblera une sorte de contrepoint ironique. Quelques modifications sont introduites pour mieux cadrer dans le nouveau médium, altérant notamment la fin, où le piège devient plus alambiqué (exhibant un faux cadavre de la maîtresse, qui se cache pour écouter le dialogue entre Columbo et le psychiatre) et le personnage du meurtrier est vaincu par son hybris manipulatrice. La scène est une véritable variation ironique sur la fin de la version théâtrale : si l´aveu s´y produisait par la désolation du psychiatre à l´annonce du suicide de sa bien-aimée, ici c´est tout le contraire. Se croyant désormais à l´abri de toute inculpation par le suicide de son unique complice, Dr. Fleming se moque du sentimentalisme que semble afficher Columbo, qui lui suggère de se confesser maintenant qu´il n´y a aucune preuve contre lui et que son grand amour est mort. Le cynique psychiatre confesse qu´il est soulagé d´être débarrassé de sa maîtresse, libre désormais de vivre en playboy hefnérien, ne sachant pas que cette dernière entend sa déclaration de son « anamour »[5]. 

Encore une fois la scène entre le psychiatre et l´enquêteur campe durablement le personnage de celui-ci :

« Lt. Columbo: There must be something wrong with me. I seem to bother people. I seem to make them nervous. Maybe you can tell me why (…) I think I'm too suspicious. I don't trust people, that's my trouble.

 Dr. Ray Flemming : : Columbo, you are magnificent. You really are.  (…) You're the most persistent creature I've ever met, but likeable. The astonishing thing is, you're likeable. Has anyone ever told you you're droll? (…) You're a sly little elf, and you should be sitting under your own private little toadstool. You say you've been thrown off the case, and yet you have the flagrant audacity to come back here and bother me again. I respect that. It irritates me, but I respect it. (…) You never stop, do you?  (…) The insinuation, the uh, change of pace. You're a bag of tricks, Columbo. Right down to that prop cigar you use. I'm going to tell you something about yourself. You say you need a psychiatrist? Maybe you do and maybe you don't, but you are the textbook example of compensation.

Lt. Columbo : Of what, Doc?

Dr. Ray Flemming : Compensation. Uh, adaptability. You're an intelligent man, Columbo, but you hide it. You pretend you're something you're not. Why? Because of your appearance. You think you cannot get by on looks or polish, so you turn a defect into a virtue. You take people by surprise. They underestimate you, and that's where you trip them up, like coming here tonight.

Lt. Columbo : Boy, you got me pegged pretty good, Doctor. I'm gonna have to watch myself with you, because, uh, well, you figure out people pretty good”.

Mais le tournant décisif est l´apparition de Peter Falk qui va entièrement s´approprier le personnage transformant ses divers « tics » en une méticuleuse construction d´une nouvelle itération de l´archétype du Détective, héritière à la fois du style newyorkais de l´Actors Studio et du minutage très précis des icônes du burlesque. Ce processus de cocréation du personnage restera une constante, comme on verra.

Suite au succès du téléfilm, un pilote est tourné, « Ransom for a Dead Man » (R. Irving, 1971), qui transforme le canevas de « Prescription Murder » en une véritable formule : récit du meurtre initial (ici filmé à grand renfort d´effets psychédéliques), déroulement du plan (alibis, construction de faux indices –avec l´apparition d´un dispositif qui sera récurrent, la manipulation d´enregistrements sonores[6]- et effacement des traces), irruption du lieutenant, duel en plusieurs étapes entre celui-ci et le meurtrier (ici une avocate arriviste, sombre avatar de la nouvelle femme libérée des Seventies), complication du plan (avec, ici, l´arrivée de la fille du mari éliminé), piège (le faux chantage par la fille) et confrontation finale.

La figure de Columbo, comme celle de son antagoniste, sont désormais parfaitement établies avec une série de codes qui joueront le rôle d´invariants sériels. Tout l´intérêt dramatique reposera désormais sur leur sempiternelle opposition, qui prendra des allures archétypales. Fait significatif, l´entretien avec l´avocate meurtrière reprend tous les points de la discussion précédente avec le psychiatre, livrant les clés du personnage (et de la mécanique du récit) ainsi que lui conférant d´emblée une aura mythique :

« Leslie Williams: You know, Columbo, you're almost likable in a shabby sort of way. Maybe it's the way you come slouching in here with your shopworn bag of tricks.

Lt. Columbo: Me? Tricks?

Leslie Williams: The humility, the seeming absent-mindedness, the uh, homey anecdotes about the family: the wife, you know?  [laughs]

Lt. Columbo: Really?

Leslie Williams: Yeah, Lieutenant Columbo, fumbling and stumbling along. But it's always the jugular that he's after. And I imagine that, more often than not, he's successful.

Lt. Columbo: I appreciate that compliment, Mrs. Williams, and I particularly appreciate it coming from you”

Il en va de même pour la présentation autodiégétique du héros qui insiste sur son trait définitoire, présenté comme une véritable pathologie :

« Lt. Columbo: You see the thing is with me, eh... I'm a strange guy.  (…) Yeah, I worry. I mean little thing bother me. I'm a worrier. I mean, little insignificant details, I lose my appetite, I can't eat. My wife she says to me: "You know, you can really be a pain", you know what I mean?” .

Ce à quoi l´avocate répond par l´ironie (« I get the picture ») et une définition : « It´s your idiosyncrasy ». « Idiosyncrasy, that´s a good word », répond l´inspecteur, qui vient de trouver le trait définitoire de ce qui fera son charisme et, partant, celui de la série.

Cette dernière, inaugurée par le célèbre « Murder By the Book » réalisé par le jeune Steven Spielberg (1971)[7]  et introduisant un des motifs métatextuels récurrents de ce monde de fiction (l´écrivain de romans policiers à énigme, ici dédoublé en un duo à l´image, ironiquement, du tandem Levinson et Link), va en effet systématiser tous ces éléments préalables, faisant de Columbo le centre de l´univers diégétique, selon la logique de sérialité itérative à personnage fixe qui sera à l´origine de toute une vague de « character cop shows ». Mais au-delà de la cristallisation du personnage principal, le phénomène de sérialisation va parfaire, comme on verra, l´intégration de la structure du récit à énigme inversé à une série de petites mythologies et un idéologème central.

Elle s´inscrira ainsi de manière originale dans le contexte du timide revival des fictions à énigme (mystery fiction) à l´ombre du « néo-noir », voire à son encontre (le célèbre Sleuth d´Anthony Shaffer, joué au théâtre en 1970, sera adapté au cinéma en 1972 avec le succès que l´on sait). Ironiquement, si le « néo-noir » était perçu par Fredric Jameson comme l´emblème des nouveaux « films nostalgiques » (nostalgia films) comme symptômes du postmodernisme et de son corollaire, une crise de l´historicité au stade du capitalisme avancé (« Postmodernism and Consumer Society », 1982)[8], Columbo représente une autre nostalgie rétromane, celle des « bons vieux mystères » d´autrefois, face à un monde de plus en plus hanté par la violence urbaine (dont la série s´éloignera tout à fait, malgré son inscription dans la « Cité des Anges », ville noire par excellence[9]). Aux antipodes de son strict contemporain l´inspecteur Harry, qui envahit les grands écrans pour réarmer l´Amérique face à la nouvelle « crime wave » qui incarne tous les maux de l´anomie sociale, Columbo se situera comme un improbable garant de l´ordre social face à un autre type de menace, venue, cette fois-ci d´en haut de l´échelle sociale.

Bibliographie principale citée :

F. Jameson, « Postmodernism and Consumer Society », [1982], in The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, Verso, 1998