Introduction

Cette année, le Musée canadien de l’histoire de Gatineau hébergea une exposition intitulée « De Pépinot à la Pat’ Patrouille : notre enfance télévisuelle » ayant pour objectif d’explorer les soixante-dix ans d’histoire des émissions de télévision pour enfants au Canada. Ces émissions sont décrites comme ayant « encouragé les enfants de partout au Canada à lire, à écrire et à compter[1] ». L’intérêt éducatif s’accompagne d’un profond attachement affectif et nostalgique pour ces émissions, dont l’exposition se fait l’écho en affirmant qu’il y « un peu de moi, de toi et de nous dans les émissions de télé pour enfants[2] ». Pépinot et Capucine marque le début de cette histoire, en inaugurant cette pratique dès 1952. Le catalogue d’exposition décrit ainsi les personnages et leurs intrigues : « Pépinot est un héros fondeur et Capucine, sa sœur, est astucieuse et protectrice. M. Blanc, un cordonnier lunatique, M.Potiron, un homme d’affaires, et l’Ours, l’animal de compagnie de Pépinot, les aident. Le duo s’oppose au vilain Pan-Pan, qui finit toujours par perdre et être repentant. Leurs aventures rocambolesques ont été présentées d’abord à un auditoire francophone, puis au public anglophone deux ans plus tard[3]. ». Afin de mesurer les effets de discours ainsi que la réception critique et populaire de Pépinot et Capucine, cette étude s’appuie sur un corpus d’archives de presse. Seules les années réelles de diffusion de l’émission sont prises en compte dans cette étude, et a fortiori les deux premières années, avant que l’émission ne se transforme et devienne simplement « Pépinot ». A l’étude à la fois du contexte, du contenu et de la réception de cette émission, nous pouvons nous poser la question suivante : En quoi Pépinot et Capucine est un exemple inaugural des émissions télévisées pour la jeunesse ? Et dans quelle mesure s’inscrit-il dans la culture populaire moderne, ses mécanismes et ses codes esthétiques ? Dans un premier temps, nous nous intéresserons aux différents éléments de contextes de l’émission, des débuts de la télévision, au développement du théâtre de marionnettes, jusqu’à la conception et à l’équipe technique à l’origine de l’émission. Ensuite, nous consacrerons un temps de réflexion au contenu même de l’émission. Et finalement, l’étude de la réception de Pépinot permet de mettre en lumière des caractéristiques et enjeux fondamentaux de la culture populaire.

• Pépinot et Capucine : contexte et ingrédients du succès

• Le contexte : les débuts de la télévision

Au-delà de son contenu, Pépinot et Capucine correspond à un moment fondateur, et ce à plusieurs égards. A l’été 1952, les marionnettes de Pépinot et Capucine font leur entrée à la télévision, et lancent ainsi les premières diffusions de la télévision québécoise. Micheline Legendre, marionnettiste québécoise et pionnière sur laquelle nous reviendrons plus tard, rapporte ainsi que :

Dès l’ouverture de la télévision en 1952, les marionnettes sont apparues comme indispensables au petit écran : à l’inauguration même de CFDT, après les discours d'usages, on diffuse le premier épisode de Pépinot et Capucine[4] […].

Média de masse par excellence, les débuts de la télévision suscitent un engouement certain et Pépinot et Capucine, stars de l’écran, ne font pas exception. Le développement conjoint de l’art des marionnettes et de la télévision permet aussi d’appréhender certains enjeux techniques, de diffusion et de conception, qui ont des conséquences esthétiques concrètes sur les émissions proposées. Pour ces artistes, la télévision représente un endroit d'expérimentation, mais aussi de financement, et ce surtout en l’absence à l’époque de lieu dédié aux marionnettes. Au même moment, dans le champ théâtral, la télévision sert bien souvent d'endroit de diversification stratégique et de financement pour les acteurs[5]. Les liens étroits entre théâtre et télévision[6] sont tout aussi déterminants pour les marionnettes.

• Les amorces d’une structuration du théâtre de marionnettes

Au début des années 1950, le théâtre de marionnettes est au stade embryonnaire de son développement. Michel Fréchette, spécialiste dans le domaine, fait remonter les débuts d’une activité professionnelle organisée de théâtre de marionnettes au Québec à 1948 tandis que Micheline Legendre, que j’ai précédemment mentionné, propose les dates de 1948 à 1957 comme le moment de formation d’une génération de marionnettistes au Québec. Les émissions de marionnettes à la télévision coïncident donc au moment    précis où une tentative de faire exister cet art, porté par une génération d’artistes, anime Montréal. On peut en effet citer quelques dates d'initiatives clés dans le domaine. D’abord, en 1948, Micheline Legendre fonde Les Marionnettes de Montréal et entame ainsi une carrière dédiée au développement au Canada des arts de la marionnette. Elle participera notamment, comme la majorité des marionnettistes de l’époque, à la création d’une émission télévisée, La Boîte à Surprises, aussi retenue par l’exposition précédemment mentionnée. Elle a créé des marionnettes pour plus de 400 émissions, témoignage s'il en est du succès de ce format. Charles Daudelin, célèbre sculpteur québécois, et Louise Daudelin, ont également participé à cet éveil de la marionnette en présentant des spectacles, notamment l’été dans les parcs et terrains de jeux de la ville, de 1948 à 1957. Autre exemple enfin, des milliers d’enfants pouvaient se prêter au jeu de la fabrication de marionnettes dans les parcs et centres de loisirs de la ville dans les années 1950, tout au long de l’année. Il est d’ailleurs significatif que le Musée canadien de l’histoire se soit saisi de cette part importante de l'histoire des marionnettes en proposant à leur tour un atelier de fabrication à la suite de l'exposition. Ces quelques exemples fournissent un contexte à l’émission de notre étude, et l’on ne peut comprendre les enjeux matériels de Pépinot sans l’inscrire dans cette période d’amorce inédite du théâtre de marionnettes professionnel au Québec.

• Equipe artistique et conception

La marionnette étant un art au carrefour des arts plastiques et du théâtre, différents métiers et savoir-faire s’y retrouvent et la télévision offre une porte d’entrée aux costumiers, décorateurs, réalisateurs, auteurs, marionnettistes et interprètes en tout genre. Micheline Legendre cite tout particulièrement les studios d’Edmond Chiodini, concepteur des émissions de marionnettes pour Radio-Canada, comme un lieu de formation important de l’époque[7]. Et c’est justement Chiodini qui est à l’origine des marionnettes et des décors de Pépinot et Capucine, à partir des esquisses du réalisateur, Jean-Paul Ladouceur[8]. Les textes, eux, sont écrits par Réginald Boisvert « cinq semaines à l’avance[9] ». On compte aussi dans l’équipe artistique Charlotte Boisjoli et Fernand Doré, qui viennent tous deux du champ du théâtre. Paule Bayard, qui manipule des personnages secondaires, débute sa carrière avec l’émission et travaille sur d’autres émissions télévisées ainsi qu’à la radio. Pépinot et Capucine constitue donc un lieu de rencontre artistique des professionnels du théâtre, des arts plastiques, de l’écriture et des marionnettes qui se retrouvent pour investir le tout nouveau média télévisuel. Fait significatif, la plupart de ces artistes ont œuvré très largement à la télévision par la suite, et Pépinot représente bien souvent pour eux leur première expérience marquante. Par ailleurs, deux de ces artistes ont travaillé sur la très célèbre émission de Bobinot (Chiodini, Bayard), confirmant l’héritage générique de Pépinot et Capucine.        

• « Théâtralité du réel » : pistes pour une analyse de Pépinot et Capucine

A- Longévité et sérialité

L’émission de Pépinot et Capucine étant bien évidemment conçue comme une série, les mécanismes de sérialité sont multiples et essentiels à la production. D’abord, la diégèse même de Pépinot et Capucine repose sur un certain nombre de conventions narratives et de personnages stéréotypés propre au fonctionnement sériel. A ce propos, les titres des épisodes de la série suffisent à observer les effets de déclinaisons, de différenciation et de répétition[10]. Autrement, chaque épisode, selon l’expression de Matthieu Letourneux : « propose sa propre extension de l’univers et l’enrichit d’autant[11] ». Plus largement, Pépinot et Capucine est le point de départ au Canada de ce qui va devenir un ensemble générique à part entière : les émissions de marionnettes télévisées pour la jeunesse. Le format des épisodes, la réalisation technique, la structure et les variations des intrigues sont autant de paramètres avec lesquels composeront l’ensemble des émissions de marionnettes. Que cela soit Bobino ou La Boîte à Surprise, les émissions qui succèdent à Pépinot et Capucine dialoguent avec celle-ci, en en reprenant les codes (récit, thématiques etc) ou en s’éloignant. Dans la presse, Pépinot et Capucine sert d’ailleurs régulièrement de mètre étalon à partir duquel on mesure la qualité des autres émissions pour la jeunesse. Répondant aux exigences de la diffusion en continu, l’industrie de la télévision investit massivement des productions culturelles diverses. Théâtre d’acteurs ou de marionnettes, la télévision est un moyen efficace pour les artistes de gagner de l’argent, d'acquérir de l’expérience ou de se faire un réseau. Jean-Paul Ladouceur incarne cette tendance : en 1953, alors que la CBFT existe depuis un tout petit peu plus d’un an, Le Devoir indique qu’il a déjà réalisé plus de 200 programmes pour la chaîne[12]. Dès 1952, il avait à réaliser en studio pas moins de 13 programmes pendant le mois d’août seulement[13]. Phénomène sériel et médiatique, Pépinot et Capucine suscite un important engouement populaire et s’inscrit également dans ces logiques industrielles. Il est aussi un phénomène commercial, comme le signifient ses produits dérivés, la logique sérielle déclinant aussi les pratiques de consommation. En cela, on peut une nouvelle fois citer Letourneux :

Les pratiques de consommation culturelle contemporaines obéissent de plus en plus à des logiques de mixité et de mixage qui imposent d’observer les œuvres et les produits culturels non plus du point de vue de leurs seules propriétés, mais en les saisissant dans leur relation médiatisée à un grand nombre d’autres produits – livres, films, jeux et jouets – indépendamment desquels ils ne peuvent se comprendre. [...] . Elle peut en particulier se lire dans les productions à destination de la jeunesse[14] [...].

L’apparition de séries périphériques reprenant les personnages de Pépinot et Capucine ou la mise en vente de produits dérivés[15] sont autant de déclinaisons de l’ancrage de cette production culturelle dans la vie des enfants qui regardent la télévision. De la même manière que s’était développée au début du XXème siècle une littérature populaire pour la jeunesse, les émissions télévisées pour la jeunesse s’inscrivent dans cette économie de la culture pour enfants. A travers les titres et annonces d’épisodes tirés de la presse, on peut trouver des liens intermédiaux avec les romans d’aventure pour la jeunesse : Pépinot voyage ainsi partout dans le monde, de Rome au Mont Everest en passant par Singapour. Autre exemple, à l’été 1955,  Pépinot est remplacé par Le théâtre de Pépinot, variation qui reprend les personnages et l’univers diégétique de Pépinot et Capucine en se saisissant cette fois de différents contes folkloriques.

B – Un exemple d’analyse « descriptive et sémiotique » d’un épisode

Céline Marchand présente en 1998 un mémoire intitulé « De Pépinot et Capucine à Bibi et Geneviève / Analyse descriptive et sémiotique de la télévision québécoise pour la jeunesse[16] ». Dans ce travail, qui vise à décrire les procédés communicationnels des émissions télévisées pour la jeunesse, Pépinot et Capucine fait l’objet d’une analyse, et tout particulièrement l’épisode Le blé blond de Monsieur Blanc, dont il ressort que l’esthétique correspondrait à une forme de « théâtralité du réel[17] ». Plus précisément, l’autrice conclut que la série reprend les conventions théâtrales du début du XXème siècle[18] en intégrant des « traditions culturelles déjà éprouvées auprès du public-cible[19] » ainsi qu’en interpellant le « spectateur réel[20] ».  En d’autres termes, tant formellement qu’au niveau du contenu, Pépinot et Capucine ne consiste pas en une production culturelle fondamentalement inédite, et ce malgré le caractère novateur de la télévision comme média. Plus encore, tant au niveau de la construction de l’espace et des images, il apparaît que l’expérience de visionnage de l’émission s’apparente presque entièrement à celle du spectateur de théâtre de marionnettes[21]. En s’avérant « incapable de construire une rhétorique spécifiquement télévisuelle[22] », Pépinot ne produit pas un bouleversement de l’horizon d’attente du public jeune des années 1950.

C- Représentations, contenu et imaginaire

Toujours selon les perspectives de Céline Marchand, les émissions pour la jeunesse, et leurs stratégies d’énonciation construisent des récits différents dont le principal enjeu est la démonstration de sensibilités ponctuelles aux réalités socio-économiques de son époque[23]. Pour le cas précis de Pépinot et Capucine, elle affirme que les intrigues y sont développées « dans un cadre canadien, sur un fond socioculturel rural dynamisé par une morale judéo-chrétienne[24] ». L’émission, comme toute production culturelle, véhicule un ensemble de valeurs et de représentations propre à une époque et à une société donnée. Par exemple, les voyages en Afrique de Pépinot ne font souvent pas l’économie ou stéréotypes ou expressions racistes. De même, le personnage de Panpan a un accent italien stéréotypé et ce n’est probablement pas une coïncidence qu’une telle représentation apparaisse en pleine vague d’immigration italienne à Montréal pendant les années 1950[25]. L‘analyse d‘un épisode des années 1950, intitulé « Tiens! Des Martiens », confirme ces quelques observations ainsi que les conclusions de Marchand sur la théâtralité. Au niveau visuel, les décors sont fixes et les prises de vues aussi. L’enchaînement des scènes correspond au rythme théâtral, ponctué par les entrées et sorties des personnages. Du point de vue du contenu, Capucine est résolument un personnage secondaire, qui suit gentiment Pépinot dans ses aventures, lui prépare sa valise et coud des déguisements. On retrouve à la fin de l’épisode ce motif du retour à la maison qui évoque une forme d’attachement au cadre national canadien, envers et contre l’étranger, qui est exotique et lointain.

• Présence médiatique et réception critique et populaire

• Les formes du discours médiatique

Les formes du discours de la presse sur les productions culturelles sont plurielles et n’invoquent pas les mêmes effets de discours. A propos de Pépinot, nous pouvons démarquer trois types d’apparitions médiatiques. D’abord, le discours critique, pour lequel l’émission est l’objet central ou pas, mais qui l’intègre en tout cas à l’articulation d’une analyse ou d’une opinion, généralement signée. Ensuite, les programmes de télévision, souvent mis côte à côte des programmes radiophoniques, qui établissent tout simplement un agenda, avec les tranches horaires des différentes diffusions. Ce format remplit une mission informative et non critique, il peut fournir un éclairage sur l’ancrage de l’émission dans la vie culturelle et médiatique. Il est par exemple régulièrement mentionné que Pépinot garde son horaire de 5:30, et la moindre absence, ou l’apparition à un autre horaire, est commentée. La popularité de l’émission la conduit à être de tous les événements, de toutes les célébrations : en 1953, c’est Pépinot et Capucine qui assurent l’émission de Noël de CBFT[26]. Enfin, la troisième catégorie d‘apparition médiatique recouvre des formes plurielles, qui vont des questions des téléspectateurs, aux publicités. Souvent succinctes, ces apparitions sont surtout les manifestations évidentes de la notoriété de l’émission.

• Réception critique

L'élément le plus récurrent de la réception de Pépinot est l’émerveillement technique. Pépinot incarne plus que toute autre émission le progrès technique, le travail humain et la question de l’adaptation des marionnettes au petit écran. Régulièrement, les moyens humains mis à l'œuvre sont rappelés, on note qu’il y a jusqu’à 23 collaborateurs. Les différents métiers sont mis en avant et les collaborateurs sont bien souvent nommés. Les artistes bénéficient de portraits qui leur sont entièrement consacrés ou presque, signifiant l’intérêt du public pour l’émission, son contenu et ses dessous. Du point de vue technique à nouveau, l’organisation du plateau de tournage, destiné à resservir pour d’autres productions, émerveille les journalistes et critiques. La diffusion simultanée en français et en anglais, à partir de 1953, sur la CMBT en même temps que la CBFT, est aussi commentée et retenue comme la première réalisation de ce genre dans plusieurs sources. Néanmoins, il n’y a pas encore dans la presse de discours critique technique, qui considérerait le langage télévisuel en tant que langage à part entière avec ses codes.

• Les traces d’une réception populaire

Grâce aux archives de presse, il est possible d’accéder aux usages de la culture populaire. Notamment, on y retrouve les traces d’une réception qui n’est pas seulement celle de la critique journalistique, mais aussi, par le biais de courriers ouverts, ou d’articles relatant des événements publics, la réception populaire plus large. En 1954, une lectrice interroge ainsi le « Courrier de Radiomonde » pour obtenir le nom de la chanson du générique de Pépinot et Capucine[27]. En 1953, un téléspectateur prenait déjà la parole dans la rubrique « Lettre au devoir » pour signifier son enthousiasme pour l'émission[28]. Les quelques exemples propres à Pépinot et Capucine sont en fait le symptôme d’un phénomène plus large : en effet, lorsque le lutin du Grenier aux Images (interprété par Paule Bayard) est menacé d’être supprimé, des enfants envoient des courriers, certains contenant des « offrandes pour sauver la vie du lutin ». Il s'agit donc bien de pratiques de participation à la culture, en interaction avec la production même des émissions, et non d’une réception passive. Ces pratiques se sont poursuivies dans le temps jusqu’à atteindre leur pic en 1984, lorsque pas moins de cinquante-huit milles lettres de protestation sont envoyées à la Société Radio-Canada en réponse à la menace du retrait du personnage de Bobinette des écrans[29]. De plus, en 1953, 180 questionnaires sont envoyés à l’initiative de Jean-Paul Ladouceur, à des jeunes garçons et des jeunes, à Montréal et ailleurs, afin de demander leurs « opinions générales sur les programmes pour les enfants à la télévision, et en particulier sur Pépinot et Capucine[30] ». Sur 159 réponses reçues, « toutes indiquaient la grande popularité » de l’émission[31]. L’article de La Semaine à Radio-Canada est intéressant car il rapporte certaines des opinions émises dans ces réponses, et nous donne ainsi accès à la réception du public de l’émission, de leurs critiques, leurs éléments préférés, ou même sur la manière dont ils regardent l'émission.

Conclusion

Pépinot et Capucine est à retenir comme l’exemple inaugural d’un phénomène culturel important. Tant du point de vue esthétique qu’au niveau de la production, c’est surtout sa qualité d’émission pionnière qui nous frappe, son contenu ne se démarquant ni par sa modernité, ni par son investissement des spécificités du langage télévisuel. La réception de Pépinot et Capucine et sa représentation médiatique nous informe néanmoins sur les balbutiements de la télévision au Québec, le souci de créer des contenus destinés à la jeunesse, et l’adhésion populaire que ce nouveau média a entraîné. Du point de vue des marionnettes, alors que celles-ci entamaient tout juste leur activité professionnelle, Pépinot et Capucine a été le premier exemple de diffusion aussi large de cet art. Les marionnettes se transforment ainsi d’art simplement populaire à production culturelle populaire diffusée massivement. Dans l’Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette, Paul Fournel mentionne les quatre menaces qui pèsent sur le rayonnement de ces arts : d’abord, la limitation du public aux seuls enfants, puis le poids de la tradition, les émissions télévisées et enfin le nomadisme[32]. L’auteur critique en effet les productions télévisuelles, qu’il présente comme inertes et plates, à quelques exceptions près. On retrouve dans ces critiques une fracture propre aux problématiques de la culture populaire, avec cette méfiance des productions industrielles au profit des productions « à taille humaine[33] ». Néanmoins, il est net, que mis à part les critiques que l’on peut formuler à l’encontre de ces émissions, de leurs esthétiques, ou des valeurs qu‘elles ont pu véhiculer, elles ont en tout cas offert des solutions matérielles aux marionnettistes et artistes de l’époque. Fournel lui-même retient une dernière menace qui pèse sur ces arts : celle du nomadisme. En l’absence de lieu permanent dédié aux marionnettes, les émissions télévisées pour la jeunesse ont offert un espace de représentation et de formation sur le temps long et à la diffusion large.

Ouvrages cités

Côté, O. et Champ, C. (2022). De Pépinot à la Pat’Patrouille: Notre enfance télévisuelle. Musée Canadien de l’Histoire.

Laurence, G. (1981). « La rencontre du théâtre et de la télévision au Québec (1952-1957) ». Études littéraires, 14(2), 215–249.

Letourneux, M. (2017). Fictions à la chaîne : littératures sérielles et culture médiatique. Éditions du Seuil, p. 43.

Letourneux, M. (2011). « Les formes de la fiction dans la culture pour la jeunesse ». Strenæ, 2. [En ligne]

Linteau, P.-A. (2019). « Les québécois d’origine italienne : une longue histoire. » Cap-aux-Diamants, (139), 4–8.

Marchand, C. (1998). De Pépinot et Capucine à Bibi et Geneviève : analyse descriptive et sémiotique de la télévision québécoise pour la jeunesse. Université du Québec à Montréal.

Union internationale de la marionnette, Jurkowski, H., & Foulc, T. (2009). Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette. L'Entretemps éditions.

Archives de presse

Anonyme. (1952, 2 août). « Un spectacle de marionnettes premier effort scénique de la télévision locale ». Radiomonde, p. 2.

Anonyme. (1953, 9 janvier) « Trois nouveaux directeurs des programmes de TV », Le Devoir, p. 8.

Anonyme. (1953, 11 janvier). « Succès des marionnettes à la télévision ». La Semaine à Radio-Canada, p. 8.

Anonyme. (1953, 5 novembre) « Lettres au Devoir ». Le Devoir, p. 4.

Anonyme. (1953, 26 décembre). « Au fil des ondes ». Photo-Jounal, p. 37.

Anonyme. (1954, 1er mai) « Courrier de Radiomonde ». Radiomonde et télémonde, p. 17.

Anonyme. (1956, 22 septembre). La presse.