La revue Kinephanos publiait en juillet 2012 son troisième volume intitulé: «Plurilinguisme dans les arts populaires/Multilinguism in Popular Arts». Suivant la spécialisation de la revue, la plupart des articles s’intéressent au cinéma populaire. Il est toutefois intéressant de constater la volonté de publier deux articles qui prennent comme objet la langue écrite dans le hip-hop. «The Quadrilingual Vocabulary of French Rap» de Skye Paine s’intéresse, dans le domaine de la linguistique, au choix du vocabulaire argotique et aux traces écrites d’oralité dans les paroles de groupes français comme Funky Family et NTM: «This simulation of verbal communication betrays a meta-linguistic tendency and manifests a willful desire for symbolic speech. It is from this angle that the linguist must approach hip-hop music. It is not only what is said, but also how what is said represents the person who says it.»1 

La seconde étude, menée par Bronwen Low et Mela Sarkar, «Le plurilinguisme dans les cultures populaires, un terrain inexploré? L’étude du langage mixte du rap montréalais en guise d’exemple» prend pour objet d’analyse deux albums reliés par leur sortie en 1999 et leur forte utilisation du franglais, «Mentalité Moune Morne» de Muzion et «514-50 dans mon réseau» de Sans Pression, dans une perspective sociocritique. Bien que l’article ait été publié en 2012, les deux chercheurs ont repris les données qu’ils avaient recueillies en 1999: «We consider that the 1999 output of these two groups is a synchronic “snapshot” that constitutes a representative sample of rap from the Montreal underground at that time.»2 Le choix de ce corpus s’explique par l’orientation sociocritique de l’article. En effet, Muzion et Sans Pression sont deux groupes qui se prêtent bien à une démonstration du postulat qu’un mélange linguistique devient le marqueur des nombreuses identités de l’énonciateur et des groupes sociaux qu’il représente. Ces deux groupes étaient composés de membres de la communauté haïtienne et le créole avait une présence importante dans leurs textes. L’article avance que le franglais, et plus généralement le code-switching, crée un espace inclusif dans lequel les Québécois et les enfants issus de l’immigration, nés au Québec, se retrouvent malgré la barrière sociale entre francophones et anglophones. Constatant la séparation des raps unilingues entre quartiers, qui possèdent chacun leurs publics, leurs moyens de diffusion et leurs scènes de spectacle, Low et Sarkar affirment que le texte multilingue crée un espace de réunion social entre différents groupes.

Ces deux études sur le mélange linguistique dans le texte rappé serviront de base à une réflexion sur le projet distinction, au sein de la communauté hip-hop montréalais, qui passe par la langue. En effet, en accord avec Paine, les rappeurs qui utilisent le franglais bâtissent consciemment un ethos qui vise à les séparer du reste de la communauté hip-hop québécoise. De plus, l’actualisation du «synchronic snapshot» du rap montréalais underground par le choix de deux albums parus en 2012 donnera lieu à des conclusions sociolinguistiques au-delà des enjeux reliés à l’intégration des immigrants. Souvent repris tel quel dans la recherche ethnoculturelle, cet argument valorisant l’utilisation du franglais apparaît plutôt comme un mantra discursif3 en provenance de la communauté hip-hop elle-même. Lorsqu’attaquée sur ce point par un critique de l’extérieur, l’intégration des différentes communautés culturelles devient la défense récurrente du groupe supportant le franglais. En témoignent entre autres les réponses de deux personnes identifiées à la communauté hip-hop, Murphy Cooper et Anzoo, au billet intitulé «Le franglais, ce symptôme d’on ne sait trop quoi…» publié par le blogueur Renart Léveillé sur son site web. Léveillé affiche son identité en dehors de la communauté qu’il attaque: «c’est pas parce que je ne connais pas beaucoup que je ne pourrais pas apprécier» avant de qualifier le franglais «d’insulte aux deux langues»4.

Murphy Cooper, chroniqueur pour le site hiphopfranco.com réplique dans les commentaires du billet: «Pour ce qui est du hip-hop, faut tout d’abord savoir que la rue a son propre vocabulaire et on y retrouve de toutes les cultures, dont les Haïtiens, souvent très près du hip-hop et qui sont pour la plupart trilingues. […] Il en est de même pour d’autres cultures.» Anzoo, co-animateur de l’émission de radio Ghetto érudit va dans le même sens en ajoutant: «Dans le monde universitaire, plusieurs études ont déjà identifié la relation du franglais et des identités multiples du Québec contemporain, particulièrement à Montréal.»5 Au-delà de ce mantra défensif de la communauté hip-hop, il sera démontré que l’utilisation du franglais participe à un projet de distinction d’une partie de la communauté et à la construction d’une identité exclusive plutôt qu’inclusive. L’analyse de textes en provenance du corpus, sans lien direct avec les communautés culturelles, illustrera des usages différents du franglais en 2012, à la fois dans ses possibilités sémantiques et la mise en place de l’ethos du rappeur.

Deux albums parus en 2012 se signalent selon les contraintes de Low et Sarkar d’une utilisation majeure du franglais et d’une excellente réception critique underground: «Collation vol.1» du groupe Dead Obies et «Gullywood» de Loud & Larry.  

Ces deux albums ont connu une distribution en marge des maisons d’édition et des disquaires; disponibles gratuitement sur internet, via le site Bandcamp, ils ont reçu peu d’attention de la part des critiques établies. Ils sont toutefois considérés comme deux productions incontournables de l’année 2012 par la communauté hip-hop québécoise et les critiques underground6. Ces albums permettent d’illustrer une scission dans le hip-hop québécois autour de l’emploi du franglais. Le mélange des langues des rappeurs de ce corpus n’est plus une esthétisation de la réunion de communautés ethniques, mais plutôt l’illustration d’une perception marginale et controversée de l’identité québécoise. Cette identité intègre sans distinction des objets de la culture populaire américaine et québécoise dans une réflexion métalinguistique. D’abord, il est important de souligner: 

Le prestige international de connaître l’anglais, qui, en des termes de capital symbolique (Bourdieu et Passeron, 1990) est «comme le dollar [US]» (Niño-Murcia, 2003), signifie que les mots anglais et les expressions argotiques sont généreusement éparpillés dans de nombreux domaines de discours qui ont été, il fut un temps, unilingues dans une langue autre que l’anglais.7

Ainsi, le franglais est présent à la fois dans le français québécois non officiel et dans un vocabulaire partagé par toute la communauté hip-hop. Des rappeurs contre l’utilisation du franglais peuvent légitimement employer des termes comme verse, bars, spit, track, mc, etc. Au sein de la communauté, ce lexique n’est pas considéré comme du franglais, mais plutôt comme des emprunts entrés dans le vocabulaire hip-hop. Leur emploi marque une connaissance du genre musical et de sa provenance plutôt qu’une prise de position en faveur du franglais. Toutefois, pour les rappeurs de l’identité head, le capital symbolique revendiqué par la démonstration d’une bonne connaissance de l’anglais dépasse celui de la plupart des domaines de discours: il inscrit le locuteur en continuité avec le hip-hop américain, à travers de multiples références ou la traduction en franglais de mottos du rap anglais. Cette continuité récupère alors le caractère avant-gardiste du rap américain et l’hégémonie de ces rappeurs sur la scène hip-hop mondiale.

Il convient à présent de distinguer les deux groupes qui s’affrontent autour de l’emploi du franglais. Les heads, par le projet de distinction déjà mentionné, désirent se séparer du reste de la communauté qu’ils appellent les puristes.

Fuck le rap c’est trop fermé d’esprit/ Y’a d’trop d’musique de dumbs qui traite de rien. / Des criss de bums qui font des signes de guns avec leurs mains./ Pis les ptits criss de puristes, ils méritent peu d’respect.

Y’ont peur des nouveaux shits comme des conservateurs, des vieux red necks./ «Yo ça c’pas du vrai rap!»: c’est juste ça qu’ils savent dire./, Mais tsé ils peuvent pas comprendre, c’est juste pas des artistes.8

L’attitude avant-gardiste dont se réclament les heads est mise en opposition au conservatisme des puristes. Ils sont ici caricaturés comme des personnes fermées d’esprit faisant la promotion des valeurs traditionnelles du rap sérieux comme la violence, l’homophobie et la misogynie: «Y'a des féministes à soir qui t'attendent avec un gat dans l'back/ Y'étaient prêtes à me donner 400 piasses pour que j'te crache dans face/ Y'a une gang de gais devant ton char pis y'ont l'air rancuniers/ Tu vas réaliser ton rêve, tu vas te faire enculer.»9

Ces lignes ont été prononcées dans un rap battle par Jam, qui utilise le franglais, contre Suspek-T, membre du Casse-Croûte, groupe défendant des valeurs plus traditionnelles du rap. Ce groupe se met souvent en scène dans la rue, évoluant autour de l’imaginaire de violence qu’elle véhicule, et renvoie de manière récurrente à une vision de la femme comme objet. Ayant eu lieu en 2012, cette confrontation rejoue celle qui se déroule dans la communauté entre heads et puristes. En réplique, Suspek-T reproche le caractère surjoué du franglais: «Ces petits jeunots [les membres de Dead Obies] m’emmerdent/ Ils veulent trop en mettre/ J’peux avouer que tantôt leur flot rentrait/, mais ils sont pas foutus d’enligner deux mots d’français»10. S’ajoute à ces lignes la récurrence du thème de la fausseté qu’il associe à l’identité de Jam. Cette identité head se définie comme suit selon Urban Dictionary: «A Hip Hop Head is usually more into underground/independent Hip Hop rather than the more commercial/mainstream rap heard on the radio. A Hip Hop Head also has a great knowledge in the history of Hip Hop.»11 En effet, les heads affirme posséder le capital culturel du hip-hop en se définissant comme des personnes plus instruites: «a person who has both street and book knowledge». En plus de se faire reprocher de trahir l’identité québécoise en ne respectant pas la pureté de la langue française, c’est la contestation de l’identité traditionnelle du rappeur qui leur attire des reproches: «Dans ton rap tu discrédites le street/, mais tout le monde ici sait que c’est de là que ça vient.»12

À titre comparatif, Les origines du mal de Souldia et Marée humaine de Manu Militari sont souvent considérés par les puristes comme les deux meilleurs albums de rap québécois de 2012 tel que mentionné sur le forum du site hiphopfranco.com sous le sujet de discussion «Top 5 Albums Rap Francais/Quebecois[sic] de 2012». Le franglais y est complètement absent et les thèmes récurrents mettent à l’avant-plan le vécu des rappeurs, les difficultés qu’ils ont traversées et un regard sombre sur la société. Le site hiphopfranco.com n’a pas été placé du côté des puristes de manière arbitraire: les deux groupes utilisent des lieux internet différents. Les heads se rejoignent plutôt autour de musicismysanctuary.com et ghettoerudit.com dans la valorisation d’une connaissance encyclopédique de la musique rap. D’ailleurs, les rappeurs heads minimisent l’importance des artistes qui obtiennent un succès sur hiphopfranco.com: «Pis fuck c'que les tatas download sur HHfranco/ tu f'ras jamais une cenne avec ces chiffres-là #banco.»13, comme le démontre Yes Mccan, membre du groupe Dead Obies, dans le cadre d’un tournoi de battle rap. D’un autre côté, le franglais est un angle d’attaque contre les rappeurs heads puisque son utilisation ne fait pas l’unanimité dans la communauté hip-hop. Le rappeur Jeune Chilly Chill attaque Yes Mccan sous cet angle: «pis le franglais dans tes verses est dégeux»14. Dans les deux cas, ces phrases ont servi à insulter un adversaire dans le contexte d’un battle rap. Chaque identité devient un angle d’attaque pour un rappeur qui se réclame de l’identité opposée et les battles offrent l’occasion d’exprimer de manière artistique le combat entre ces deux groupes au sein de la même communauté. À travers l’étude de certains textes du corpus, nous examinerons de quelle manière l’ethos head du rappeur se construit dans son utilisation langagière du franglais et en quoi la mise en place de cette identité peut contredire l’identité québécoise nationaliste. De plus, le franglais crée une rupture avec l’identité traditionnelle du rappeur.

D’abord, selon Bronwen et Sarkar: «Cette façon de mélanger les langues peut faire partie de l’autodéfinition identitaire du groupe. Si c’est le cas, il faut l’apprendre pour en devenir membre. […] le plurilinguisme fait partie intégrante du message. Le hip-hop n’est qu’une des formes d’art populaire plurilingue.»15 Dans ce projet de distinction, le franglais agirait alors comme un code qui ne peut être réellement décrypté que par le groupe. Dans ses possibilités sémantiques, le franglais est alors utilisé pour illustrer les points centraux à l’identité head. Le premier aspect est l’idée d’une rupture avec le hip-hop qui se faisait précédemment au Québec. Ces nouveaux rappeurs rejettent la filiation avec une identité précédemment établie dans la tradition du rap québécois: «Y’avait personne y’avait rien d’autre nothing fucking nada zéro/ Le rap game avait besoin de sauveurs pour take over so j’ai joué le rôle/ Nouveau héros sur ton payroll motherfucker ousqu’yé l’bread/ Si le gruau est right l’effort est proportionnel.»16 En plus de l’idée de faire table rase, ces paroles mettent de l’avant un imaginaire de sauvetage du rap par l’avant-gardisme des nouveaux rappeurs. Il y a également une reprise du thème de la rétribution monétaire due à un objet culturel de qualité, omniprésent dans le rap américain, autour du champ lexical de l’argent comparé à du blé: «payroll», «bread» et «gruau». Loud & Lary ne sont pas les seuls à se réclamer d’une nouvelle génération de rappeur. La métaphore de renaissance ou de sauvetage du rap québécois s’établit souvent autour de la parution en 2010 de l’album 4.99 du groupe Alaclair Ensemble. Ce groupe est souvent mis en relation, ou en lien de parenté, avec les deux groupes du corpus17 et trouve l’identité québécoise ailleurs dans le genre musical qu’ils appellent le postrigodon qui participe à la construction d’une identité nord-américaine.

Cette identité nord-américaine constitue le deuxième aspect propre à l’identité head comme le démontre la définition du postridogon:

POSTRIGODON, nom masc. [pɔstʀigɔdɔ̃]

1. Tradition folklorique bas-canadienne fondée par Robert Nelson et James Dewitt Yancey le 23 jouin 2013 sur les plaines Babraham. [sic]

2. Dialectique culturelle entre la tradition orale bas-canadienne et l’esthétique du Détroite. [sic]

3. Turlute et grosse bass sociale, piou piou, doux-bap, turbo trad.18

Cette autodéfinition du genre énonce la dialectique entre tradition orale bas-canadienne, francophone, et esthétique de la ville de Détroit, connue pour ses quartiers pauvres et personnifiée par James Dewitt Yancey, mieux connu sous le nom de J-Dilla un beatmaker américain. La fonction identitaire semble remplie par le genre inventé du postrigodon. La pratique du franglais s’encre alors dans l’identité québécoise, elle-même placée dans la continuité d’un genre musical en provenance des États-Unis. Loud & Lary énonce d’une manière différente cette dialectique par le néologisme Gullywood. Il s’agit d’un oxymore entre Hollywood, le luxe et le raffinement, et gully, qui se dit de quelque chose de «rough and rugged, unpolished and hardcore»19. Loud définit le terme comme l’action de «boire un Château Latour dans une gourde sur la Plaza St-Hubert.»20 Montréal est représentée comme l’égale des grandes villes américaines en ce sens qu’elle héberge cette dialectique en faisant se côtoyer le luxe et le trash; le groupe affirme être originaire des rues d’Ahuntsic tout en écrivant: «Les lumières de St-Laurent brilleront toujours dans mes shades.»21

Pour Alaclair et Loud & Lary, cette dialectique est le propre d’une nouvelle identité qui réclame sa provenance nord-américaine. En ce sens, l’album Collations vol.1 reconduit l’antithèse en présentant trois skits du même film: New Jack City en version québécoise. Situé dans la tradition du sample, un skit est un extrait d’un film ou d’un enregistrement audio, joué tel quel ou remixé, placé entre deux morceaux. Ces extraits servent souvent à orienter le propos d’un album. Le film, qui met en vedette Wesley Snipes et Ice-T dans les rôles de gangsters du quartier d’Harlem, acquiert une nouvelle signification en français due à son étrangeté. Les sacres québécois ne sont plus identitaires, mais utilitaires puisqu’ils servent à traduire le niveau de langue des personnages: «Mais y’a une chose qui m’énarve par exemple, c’est l’osti d’enfant de chienne de cul sale à Smitty. Y contrôle les gars autour du Quarter. Ce serait le temps qu’on lui chante une chanson d’amour, le tarbarnak.»22 C’est dans cette langue que New Jack City a été introduit à la génération québécoise de 1990 qui était trop jeune pour avoir accès au produit culturel américain en langue originale. Il est donc entré dans l’imaginaire d’une certaine communauté sans demeurer attaché à sa langue d’origine. Ceci introduit un troisième aspect de l’identité head: l’interchangeabilité des langues comme des figures populaires pour profiter à la fonction utilitaire du langage.

Tel qu’énoncé dans le «Manifeste du postrigodon» à l’article 2: «axe paradigmatique > axe syntagmatique»23. Selon Jakobson, la prédominance de l’axe paradigmatique sur l’axe syntagmatique est la caractéristique principale de la fonction poétique du langage. L’axe paradigmatique est également l’axe du choix lexical et de l’acquisition du sens d’un mot par sa distinction de tous les autres mots d’un système langagier. La fonction poétique apparaît dans le franglais écrit par les possibilités sémantiques et les assonances que permet le mélange des langues. Elle est également visible dans l’aspect ludique de cette interchangeabilité: «Spread le knowl [knowledge] comme du nutella/ J’veux le mental de Pamela/ Les boobies de Mandela/ Oops, j’ai fucké ma line dog»24 Le choix d’un mot en français ou en anglais obéit principalement à deux règles. D’abord, le nombre de syllabes: dans l’exemple précédent, «Spread» ne peut être remplacé par sa traduction «Étendre» puisque le compte syllabique ne serait plus équivalent. Ensuite, «knowl» contrairement à «savoir» permet de filer l’assonance du son [l] présent dans «le knowl», «nutella», «le mental de Pamela», etc. Selon ces deux critères, «ma line» aurait pu être traduit par «ma ligne». Toutefois, le mot «line» est entré dans le lexicon du hip-hop et est préféré pour cette raison. Ici, l’interchangeabilité des figures populaires de Pamela Anderson et Nelson Mandela est rendu possible par un jeu à la fois poétique –Pamela et Mandela sont proches phonétiquement –et ludique– Pamela Anderson n’est pas connue pour ses capacités intellectuelles.

L’interchangeabilité des figures populaires apparaît également dans une accumulation, voire  une surcharge, de références: «C’est du hell of a droye (drug) music/ the ivrogne (wrong) music/ c’est du Pink Floyd dans les belles années de Roy Dupuis/ C’est du heroin abusing/ fils de Paul Newman music/ c’est l’opium de Rob Stewart/ le John Belushi music.»25 Quatre acteurs nord-américains se retrouvent juxtaposés pour leur importance dans le cinéma populaire. Cette énumération, complétée par la répétition du mot «music» en position finale, est utilisée pour transférer les sèmes de distinction et de réussite de ces artistes à la musique de Loud & Lary, Elle a également pour but de démontrer les connaissances du rappeur, Loud, dans le domaine du cinéma. Elle participe ainsi à un dernier aspect de l’identité head: une posture liminaire qui se veut la jonction entre le populaire et l’érudit, reproduction de la jonction entre la saleté et le luxe particulière aux villes nord-américaines.

La posture située sur le seuil entre populaire et érudit est identifiable dans ces lignes: «Lary j’get wild sauf que j’reste à l’école/ So fucking cultivé so quand j’suis wasted j’peux talkshit/ pour impressionner les broads avec des cours que j’ai même pas passés.»26 L’auteur se présente de manière antithétique comme quelqu’un de «So fucking cultivé», mais qui ne réussit pas à l’école. D’abord, l’emploi de termes du langage populaire comme «fucking» ou «talkshit» déconstruit l’image traditionnelle d’un homme cultivé. Ensuite, sa fierté se trouve accentuée par le fait qu’il n’a pas réussi ses cours. En effet, le succès relié à l’acquisition érudite de connaissances ne se mesure plus par la réussite scolaire, mais plutôt par l’impression qu’elle laisse aux «broads»27. Thème assez récurent dans le rap, il accorde plus d’importance à l’autodidxtie qu’à un savoir institutionnel. Lary s’élève toutefois au-dessus d’une attitude traditionnelle du rappeur qui se vante d’avoir quitté l’école pour vivre la vie de rue: «j’get wild sauf que j’reste à l’école». Pour sa part, Loud offre un second exemple de la frontière entre savoir populaire et savoir érudit:

J’suis le jour où Orson Welles, George Orwell, Robert Plant / rencontrent Rimbaud, get plein d’fucks sur la même dose qu’avait snore Cobain / Suis le tempo pour marcher synchro sur la corde raide / Prêt à tout gamble mourir comme un symbole pour les heads.28

La posture liminaire brouille l’équivalence préétablie des termes luxe/érudition et trash/populaire. Le franglais devient plutôt la traduction esthétique de leur non-équivalence. En effet, le franglais est ici porteur d’une parole trash («get plein d’fucks», «snore», «gamble»), trace écrite d’une oralité populaire montréalaise qui ne peut trouver de légitimation institutionnelle.  En même temps, ce mélange de langue est le fait d’une identité capable de mettre en relation plusieurs hommes entrés dans un savoir institutionnel. Le capital symbolique de ces figures savantes se dédouble, selon la logique de cette liminarité, par leur mise en scène dans le trash: elles sont dépeintes ayant des relations sexuelles sur la cocaïne.

Comme mentionnée, la posture head se construit à l’aide de quatre traits principaux: la rupture avec l’identité précédente des rappeurs unilingues francophones, la mise en évidence d’une dialectique culturelle nord-américaine, l’interchangeabilité de deux langues et des objets culturels produits dans ces langues et la posture liminaire entre populaire et érudit. Le franglais a été présenté comme moyen d’expression propre à véhiculer ces positions, il convient maintenant d’examiner en quoi il pose problème à ses détracteurs et à l’identité québécoise nationaliste.

Le premier élément conflictuel entre head et puriste est la question de la langue de production d’un objet culturel. Dans leur étude, Low et Sarkar s’interrogent sur le rapport entre bilinguisme et culture populaire. Suite au constat d’une culture populaire de plus en plus encline à manifester une tendance plurilingue, les auteurs adressent deux recommandations aux sociolinguistes:

Premièrement, il serait impératif de rendre normale et quotidienne aux yeux des chercheurs l’idée d’orienter les investigations sur la culture populaire dans un sens plurilingue. Deuxièmement, il serait nécessaire d’aiguiller certaines recherches dans le domaine du plurilinguisme vers la culture populaire.15

Low et Sarkar énoncent la difficulté d’envisager la culture populaire comme plurilingue. Un objet populaire plurilingue semble poser un problème à savoir dans quelle culture il doit être incorporé. Les chercheurs tentent de contourner une doxa selon laquelle la langue véhicule l’identité et le passé culturel d’une communauté. En ce sens, le principal reproche adressé au franglais par les puristes est l’idée que l’utilisation de l’anglais produirait une acculturation. Les puristes disent alors qu’ils ne créent plus du rap québécois, mais n’offrent qu’une traduction du rap américain. La culture québécoise serait ensevelie sous l’hégémonie américaine et les rappeurs qui utilisent le franglais se complairaient dans une attitude de colonisé. Chargé de ce poids politique, le franglais devient un terrain linguistique où se joue l’intégration des valeurs américaines à la culture québécoise. Pourtant, André Belleau, dans l’article «Pour un unilinguisme antinationaliste» où il se penche sur le rapport entre la politique linguistique du Québec et la célébration nationaliste, adresse ses recommandations:

viser désormais non pas le français comme te,l mais à travers le français le plein exercice de la faculté humaine du langage. Ne plus raconter d’histoire à nos enfants sur les prétendues qualités intrinsèques des langues. Finie l’idéologie de la célébration linguistique! Pour nous, ne pas parler français, cela veut dire ne pas parler du tout. Nous n’avons pas besoin de parler français, nous avons besoin du français pour parler.29

En accord avec Belleau, l’important serait plutôt de se demander si le franglais permet d’exercer une parole pertinente dans le contexte québécois francophone et s’il est capable de contribuer au débat autour de l’unilinguisme national. À ce titre, la chanson «Whatever» de Dead Obies met de l’avant une réflexion métalinguistique, et polémique, sur le franglais:

Hit me with your best shot comme Jason, Casey Jones
Jacques Plante, Pat Benetar, dawg whatever man
Duck down, j’rock un Black Betty Bam-ba-lam
Leather jacket de pimp, un sweet coated M&M

Manamanamana… mais not giving a damn

Si t’es pas capable de get along entre 20 pis Mccan
Vas-y Madelaine prend ton fat pen pis write à CNN
Tu front but we back by popular demand bitch

Fact is…t’as pas feelé Bear à la St-Jean-Baptiste
Notre language te tape but we back whatever man.30

Le rappeur 20some se place dans une situation de parole où son destinataire est un détracteur du franglais. Le «best shot» ou le meilleur argument qui pourrait être formulé contre le franglais est rendu inoffensif par l’image du masque de gardien de but qu’ont en commun Jason, Casey Jones et Jacques Plante. La culture québécoise populaire, par le biais de Jacques Plante, se trouve juxtaposée à deux classiques américains: Friday the 13^th et les Ninja Turtles. Les paroles font également référence à deux chansons qui appartiennent à la culture populaire américaine: «Black Betty» et le «Manamana» des Muppets. Cette dernière, devenue un classique de l’émission, a été réinterprétée à plusieurs reprises par différentes personnalités malgré l’extrême simplicité des paroles. Elles ne sont constituées que par les onomatopées «Manamana» et «Tu tu tu». «Black Betty» quant à elle est majoritairement composée de la répétition de «Oh Black Betty, bam-ba-lam». Cette chanson accorde elle aussi plus d’importance à une juxtaposition phonétique qu’à la signification de ses paroles. Celles-ci ne peuvent donc justifier à elles seules l’appartenance de «Manamana» et «Black Betty» à la culture populaire américaine. L’identification nationale est plutôt due à des facteurs extralinguistiques comme la popularité des émissions et des personnalités qui les ont réinterprétées aux États-Unis. La référence à ces exemples est en accord avec la réflexion linguistique d’André Belleau pour qui «le rayonnement effectif d’une langue dépend uniquement de facteurs extra-linguistiques.»31 En ce sens, le rejet du franglais par la majorité québécoise est intimement lié à son lieu d’émergence. D’une part, la communauté hip-hop, marginalisée pour son américanisation, et de l’autre, la ville de Montréal, au cœur d’un débat panquébécois autour de son anglicisation.

Par ailleurs, les paroles de «Whatever» présentent un aspect polémique et provocateur. En résumant la pensée de Lionel Meney, André Braën écrit: «la langue française au Québec doit être désacralisée et la priorité doit être donnée non pas à sa fonction identitaire, mais à sa fonction utilitaire.»32 La désacralisation d’un français pure passe ici par la figure de la Madeleine. Le détracteur, destinataire des impératifs  «Hit me with your best shot» et «Duck down», se retrouve plus loin ridiculisé comme une vierge offensée, une Madeleine. La polémique est renforcée par la phrase «t’as pas feelé Bear à St-Jean-Baptiste» qui évoque la possibilité que Bear, seul rappeur unilingue anglophone du groupe, puisse chanter à la Saint-Jean-Baptiste. Elle énonce une prise de position antagoniste au groupe Loco Locass, par exemple, qui se porte souvent à la défense de l’unilinguisme français dans la programmation des spectacles du 24 juin.

Tel que vu précédemment, le codage d’un texte en franglais fait partie de l’autodéfinition identitaire et garanti l’inclusion au groupe de celui qui peut pleinement le décrypter. Le discours métalinguistique qui favorise la fonction utilitaire du langage et ridiculise les fausses idées identitaires est donc paradoxal: le franglais fait abstraction de son propre projet identitaire de distinction de la posture head. De plus, l’idée qu’une langue, par des qualités intrinsèques, serait un meilleur véhicule pour une identité nationale a été discréditée à la suite d’André Belleau et Lionel Meney. Toutefois, plusieurs affirmations effectuées au début de ce texte avançaient que le franglais est à même d’exprimer les traits définitoires de la culture head au Québec, ce qui semble perpétuer cette fausse conception du langage. Le Markedness Model, qui affirme qu’un langage mixte permet d’orienter un changement de paradigme des valeurs en place, évite cette contradiction. Le franglais doit alors être considéré davantage dans sa création datée et localisée, en tant que code qui se construit consciemment.

L’argument selon lequel le franglais serait un langage avec de plus grandes possibilités créatrices dans ses assonances et ses doubles sens remplace, pour le corpus de 2012, le mantra discursif de l’inclusion des communautés culturelles. Il met de l’avant, tel que vu précédemment, les fonctions utilitaires et poétiques du langage. Toutefois, le franglais ne s’impose pas uniquement comme un moyen de création. La plupart des entrevues avec des artistes qui utilisent le franglais révèlent que ce langage correspond à un souci de vérité et de transparence. Dans le sillage de la défense du joual effectuée par Michel Tremblay, les rappeurs souhaitent donner l’image qu’ils rappent comme ils parlent. Effectivement, la communauté hip-hop dévalorise la distinction entre la création artistique et vie de tous les jours selon le motto «Put your money where your mouth is.» qui signifie poser les gestes dont on se réclame dans ses chansons. Puisqu’ils souhaitent utiliser le franglais dans leur musique, les rappeurs se forcent à surparler franglais dans la vie normale. En ce sens, le Markedness Model, théorie sociolinguistique développée par Carol Myers-Scotton, prétend que le choix du code langagier se fait consciemment chez le locuteur en fonction des autres locuteurs en présence pour correspondre à un ensemble de droits et d’obligations.

Ces droits et obligations constituent le code social abstrait qui s’établit entre les participants d’une interaction spécifique. Par exemple, le choix du tutoiement ou du vouvoiement entraine un changement sur le paradigme en vigueur dans une conversation. Pour chaque situation de communication, il existe donc un ensemble unmarked, non accentué, qui correspond à une norme de droits et obligations sur laquelle les locuteurs s’entendent a priori.  L’utilisation de termes accentués, marked, c’est-à-dire des termes qui ne correspondent pas à la norme langagière se fait dans le but de changer l’ensemble normatif des droits et obligations pour un autre modèle normatif dans lequel le locuteur se trouverait en meilleure position. Il s’agit d’une théorie pragmatique de l’acte de communication comme une négociation pour le paradigme de droits et obligations à utiliser. Myers-Scotton ajoute que l’utilisation de termes différenciés s’accompagne souvent de commentaires métatextuels pour souligner aux autres locuteurs la volonté d’effectuer un changement normatif.

Dans le cas du franglais en contexte unilingue francophone, les mots anglais deviennent des termes marqués. Dans la chanson «Whatever», plusieurs commentaires métatextuels ont accompagné ce changement. Dans une discussion entre locuteurs acceptant le franglais par la reconnaissance mutuelle de l’identité head, le franglais pourra faire office de modèle non accentué. La possibilité de différenciation portera alors sur le choix de termes francophones là où le français québécois non officiel et le slang hip-hop auraient demandé un terme anglophone. Dans la phrase, «T’achètes le long-jeu pis tout c’que tu souhaites c’est skip leur shit»30, le terme «long-jeu» est une traduction littérale de «extended play», souvent désigné par les lettres «ep». Ou encore, suite au conflit déclenché par le bloggeur Renart Léveillé précédemment mentionné, Anzoo de Ghetto Érudit inclut dans sa réponse la phrase: «Si au moins la critique avait portée sur le manque d’engagement politique dans le hip-hop québécois, j’aurais été le premier à apporter mon appui, nah mean.»33 Le «nah mean», contraction de «You know what I mean», apparaît comme un terme dissonant dans l’usage d’un français normatif. Il souligne ainsi le changement normatif selon lequel, si le franglais pouvait avoir un effet «watatatow» dans ses premières manifestations, il serait maintenant capable d’émettre des opinions réfléchies.

En conclusion, ce changement de code introduit un déplacement possible face à la norme qui permet de se réclamer plus ou moins de l’identité du rappeur unilingue tel que construite par la tradition du hip-hop québécois. Cette identité est réactualisée par le groupe des puristes. La transgression du franglais s’établit sur deux fronts: le bassin de la tradition culturelle francophone et l’association entre la pureté du français et la célébration nationale. La norme des puristes est un parti-pris pour la conservation de la pureté de la langue française alors que la norme franglais, si elle est partagée, permet aux rappeurs de se réclamer d’une américanité dans laquelle tous les symboles du populaire peuvent être récupérés. Dans ce paradigme, la langue associée à un objet populaire est sans importance. La signification de l’objet devient indépendante du contexte linguistique ou peut même s’enrichir dans le changement de code comme la traduction de New Jack City en français. Le bon choix de langue est utilitaire: celle dans lequel l’objet possède la signification la plus riche pour le rappeur et ses auditeurs potentiels. La langue de production est reléguée au second plan comme en témoin l’absence de référence aux artistes hip-hop de la France dans les deux albums du corpus.

Ce changement de filiation, du rap français au rap américain, témoigne également de la dialectique culturelle énoncée dans la définition du postrigodon. L’utilisation du franglais, accompagné ou non de commentaires métatextuels, devient un acte conscient en faveur d’un changement dans l’identité préconstruite du rappeur québécois. La nouvelle norme des rappeurs heads est constituée par les quatre principaux traits de leur posture mentionnés précédemment. Leurs incorporations dans le rap québécois sont toujours l’objet de disputes au centre de nombreux «rap battles». Ainsi, le franglais constitue souvent une exception montréalaise au rap québécois; le rap mainstream marginalise la posture de ses artistes, ce contre quoi Loud exprime sa colère: «Did everything and then David Blaine pis j’suis encore étiquetté comme le underdog / So fuck’em all, shut them down c’est un slaughterhouse / sans remords kick that shit mix martial art / Sneak attack par ton angle mort that one through Sun Tzu’s art of war»28

Bibliographie

Corpus

Dead Obies. «Whatever». Collation vol. 1. Montréal . 2012.

Loud & Lary. «Héros», Gullywood. Montréal. 2012.

Théorie

Belleau, André. Surprendre les voix. Montréal: Les éditions du Boréal        Express.1986.  238 p.

Braën, André. «Un français identitaire, égalitaire et utilitaire». Argument. Dossier: «Autour d'un livre: Main basse sur la langue. Idéologie et interventionnisme linguistique au Québec, de Lionel Meney». vol. 13,      no 2, printemps-été 2011.

Low, Bronwen et Mela Sarkar. «Le plurilinguisme dans les cultures populaires, un terrain inexploré? L’étude du langage mixte du rap montréalais en guise d’exemple». Kinephanos: Plurilinguisme dans les arts populaires/Multilinguism in Popular Arts. vol. 3, no 1, juillet 2012.

Myers-Scotton, Carol. Codes and Consequences: Choosing Linguistic Varieties. New York: Oxford University Press US. 1999, 219 p.

Sarkar, Mela, Lise Winer et Kobir Sarkar. «Multilingual Code-Switching in Montreal Hip-hop: Mayhem Meets Method or, “Tout moune qui talk trash kiss mon black ass du nord”». 4th International Symposium on Bilingualism. Somerville, MA: Cascadilla Press. 2005, 19 p.

Paine, Skye. «The Quadrilingual Vocabulary of French Rap». Kinephanos: Plurilinguisme dans les arts populaires/Multilinguism in Popular Arts. vol. 3, no 1, juillet 2012.

• 1. Paine, Skye. «The Quadrilingual Vocabulary of French Rap». Kinephanos. vol. 3, no 1, juillet 2012.
• 2. Sarkar, Mela, Lise Winer et Kobir Sarkar. «Multilingual Code-Switching in Montreal Hip-hop: Mayhem Meets Method or, “Tout moune qui talk trash kiss mon black ass du nord”». 4th International Symposium on Bilingualism. Somerville, MA: Cascadilla Press. 2005, p. 7.
• 3. Tel que défini par Matt Hills: «discursive mantra, by which I mean a relatively stable discursive resource which is circulated within niche media and fanzines and used (by way of communal rationalisation) to ward off the sense that the fan is ‘irrational’.» dans: Hills, Matt.  Fan Cultures. London: Routledge. 2002,  p.67.
• 4. Cette citation et la précédente: Léveillé, Renart. «Le franglais, ce symptôme d’on ne sait trop quoi…». 9 fév. 2011, [En ligne], www.renartleveille.com/le-franglais-ce-sympto%CC%82me-don-ne-sait   trop-quoi.
• 5. Anzoo. «OPINION: Le renart et les raisins». Ghetto érudit. 18 fév. 2011, [En ligne], www.ghettoerudit.com/blog/2011/02/18/le-renart-et-les-raisins.
• 6. Courteau, Alexandre et al. «La revue Rap Quèb 2012». Hiphopfranco. Déc. 2012, [En ligne],  www.hiphopfranco.com/rapqueb2012/
• 7. Low, Bronwen et Mela Sarkar. «Le plurilinguisme dans les cultures populaires, un terrain inexploré? L’étude du langage mixte du rap montréalais en guise d’exemple». Kinephanos. vol. 3, no 1, juillet 2012.
• 8. Wordupbattles. [Jam]. WordUP! 10e Édition: Suspek-T vs Jam (Présentation de Qlassic.ca). 23 sept. 2012, [En ligne], www.youtube.com/watch?v=x3xD16Z-aZE.
• 9. Ibid.
• 10. Wordupbattles. [Suspek-t]. WordUP! 10e Édition: Suspek-T vs Jam (Présentation de Qlassic.ca). 23 sept. 2012, [En ligne], www.youtube.com/watch?v=x3xD16Z-aZE.
• 11. «Hip Hop Head». Urban Dictionary. 31 août 2007, [En ligne], www.urbandictionary.com/define.php?term=hip+hop+head.
• 12. Wordupbattles. [Suspek-t]. WordUP! 10e Édition: Suspek-T vs Jam (Présentation de Qlassic.ca). 23 sept. 2012, [En ligne], www.youtube.com/watch?v=x3xD16Z-aZE.
• 13. Yes Mccan. «Demi finale – Freddy Gruesum Vs Yes MCcan». WordUp!Battles. 29 nov. 2012, [En ligne], www.wordupbattles.net/forum/threads/476-DEMI-FINALE-Freddy-Gruesum-Vs-Yes-MMCcan?s=8f60686b5a353c8e14029b6985669c95.
• 14. Wordupbattles. [Jeune Chilly Chill]. WordUp! 9^e Édition: Jeune Chilly Chill vs Yes Mccan (Présenté par Resistance Boardshop). 21 mai 2012, [En ligne], www.youtube.com/watch?v=vRfp17--0_8.
• 15. a. b. Low, Bronwen et Mela Sarkar. «Le plurilinguisme dans les cultures populaires, un terrain inexploré? L’étude du langage mixte du rap montréalais en guise d’exemple». Kinephanos. vol. 3, no 1, juillet 2012.
• 16. Loud & Lary. «Héros». Gullywood. Montréal, 2012.
• 17. À propos de Dead Obies: «Hip-hop décomplexé, stylistiquement et linguistiquement, qui fait des affaires au lieu de regarder les autres les faire. Pensez aux Alaclair, K6A, Loud & Larry [sic], mais avec un goût pour le vieux soul.». Dans: Lachapelle, François. «Le combo rap Dead Obies: premier de classe de la nouvelle école». Nightlife. 27 juin 2012, [En ligne], www.nightlife.ca/musique/le-combo-rap-dead-obies-premier-de-classe-de-la....
• 18. «Postrigodon». Alaclair. 2012, [En ligne], http://alaclair.com/postrigodon/.
• 19. «gully». Urban Dictionary. 30 août 2004, [En ligne], www.urbandictionary.com/define.php?term=gully
• 20. Loud. “Ghetto érudit”. Entrevue. Montréal: CISM. 5 mai 2012.
• 21. Loud & Lary. «Héros». Gullywood. Montréal. 2012.
• 22. Dead Obies. «Théâtre 3». Collation vol. 1. Montréal . 2012.
• 23. «Manifeste du postrigodon». Alaclair. 2012, [En ligne], http://alaclair.com/postrigodon/.
• 24. Dead Obies. «Claude Monette». Collation vol. 1. Montréal . 2012.
• 25. Loud & Lary. «Intro + Obtenir». Gullywood. Montréal. 2012.
• 26. Loud & Lary. «Xavier Caféine». Gullywood. Montréal. 2012.
• 27. «Word for a woman. Less respectable than lady but much more respectable than bitch.» Ce qui constitue également une posture liminaire, le miroir féminin du head. Dans: «broad». Urban Dictionary. 25 fév.2005, [En ligne], www.urbandictionary.com/define.php?term=broad.
• 28. a. b. Loud & Lary. «Héros», Gullywood. Montréal. 2012.
• 29. André Belleau. «Pour un unilinguisme antinationaliste». Surprendre les voix. Montréal: Éd. du Boréal Express 1986. p.119.
• 30. a. b. Dead Obies. «Whatever». Collation vol. 1. Montréal . 2012.
• 31. André Belleau. «Pour un unilinguisme antinationaliste». Surprendre les voix. Montréal: Éd. du Boréal Express 1986. p.118.
• 32. Braën, André. «Un français identitaire, égalitaire et utilitaire». Argument. vol. 13, no 2, (printemps-été) 2011.
• 33. Anzoo. «OPINION: Le renart et les raisins». Ghetto érudit. 18 fév. 2011, [En ligne], www.ghettoerudit.com/blog/2011/02/18/le-renart-et-les-raisins.