Star Trek marqua la popularisation dans le petit écran d’un sous-genre littéraire déjà vieux d’un siècle à l’époque de son premier épisode (1966), le space opera. Lorsque Wilson Tucker forge dans son fanzine Le Zombie le terme de space opera en 1941 son propos n’est guère laudatif: à l’image du terme soap opera, qui désigne de mièvres et répétitifs feuilletons radiodiffusés commandités par des marques de lessive, space opera veut baptiser un sous-genre désormais honni, «moche, grinçant, puant et usé, la vieille rengaine des vaisseaux spatiaux ou du sauvetage de mondes» ("westerns are called horse operas, the morning housewife tear-jerkers are called soap operas. For the hacky, grinding, stinking, outworn, spaceship yarn, or world-saving for that matter, we offer space opera").

Cette définition fut entérinée par l'une des premières encyclopédies de SF, Fancyclopedia, en 1944 ainsi que dans sa réédition de 1959. Elle montrait une même lassitude envers une formule éculée que le quatrième de couverture du magazine révolutionnaire Galaxy Science Fiction (1950) qui se définissait précisément comme l’envers de cette tradition pulp ("You'll Never Find It In Galaxy») juxtaposant deux paragraphes sur le principe du simple parallélisme entre le western et le space opera («un simple western transplanté dans quelque impossible et étrange planète»):

Jets blasting, Bat Durston came screeching down through the atmosphere of Bbllzznaj, a tiny planet seven billion light years from Sol. He cut out his super-hyper-drive for the landing...and at that point, a tall, lean spaceman stepped out of the tail assembly, proton gun-blaster in a space-tanned hand. "Get back from those controls, Bat Durston," the tall stranger lipped thinly. "You don't know it, but this is your last space trip."… and “Hoofs drumming, Bat Durston came galloping down through the narrow pass at Eagle Gulch, a tiny gold colony 400 miles north of Tombstone. He spurred hard for a low overhang of rim-rock...and at that point a tall, lean wrangler stepped out from behind a high boulder, six-shooter in a sun-tanned hand. "Rear back and dismount, Bat Durston," the tall stranger lipped thinly. "You don't know it, but this is your last saddle-jaunt through these here parts." Sound alike? They should -one is merely a western transplanted to some alien and impossible planet. If this is your idea of science fiction, you’re welcome to it! You’ll never find it in gallagy. What you will find in Galaxy is the finest science fiction... authentic, plausible, thoughtful...written by authors who do not automatically switch over from crime waves to Earth invasions; by people who know and love science fiction...for people who also know and love it.

L’accusation n’était pas gratuite. Le western des dime novels avait clairement conditionné l’émergence des fictions interplanétaires de E. R. Burroughs. Par une logique de compensation c’est avec «l’avènement du monde fini» (en commentant les photos de Jean Brunhes qui captent le tour du globe, Valéry écrit dans Regards sur le monde actuel «le temps du monde fini commence» tandis que l’aventurier Jack London lamente dès 1900 «Le Rétrécissement de la planète») que s’opère la fuite imaginaire dans l’Ailleurs interplanétaire. Cette fuite est d’autant plus marquée qu’elle signe le divorce croissant avec le discours scientifique... d’où la promotion du "Sense of Wonder" qui restera pour beaucoup de critiques et lecteurs une des coordonnées essentielles de la science-fiction dans son ensemble; de fait dans le space opera la science sera réduite au merveilleux technologique (description de machines inconnues ou de modes de propulsion inouïs, etc.) ce qui le différenciera notamment des évolutions vers la "Hard SF" (férue de vraisemblance dans la résolution de problèmes d’astrophysique retors, etc.). Le Space Opera est le règne du "Il sera une fois..."

Ce n’est donc pas un hasard si cette fuite va être particulièrement marquée aux États-Unis au moment où le mythe de la Frontière touche à sa fin et doit se réinventer ailleurs: d’où la transition inévitable des codes du western vers le space opera opéré par le cycle martien de E. Rice Burroughs et la cohorte de ses émules. Gene Roddenberry quant à lui présentera son projet Star Trek à NBC comme "Wagon Train to the Stars" faisant allusion à une célèbre série western de cette même chaîne (1957-1962). Le parallélisme avec le western restera de fait une constante et l’on parle désormais, pour des univers tel celui de Firefly de «Space Westerns» tandis qu’émergent d’autres croisements tels que les «Weird Westerns» science-fictionnels à la Aliens vs Cowboys.

Une autre analogie avancée par Roddenberry pour vendre sa série fut celle d’un «Horatio Hornblower in Space”, du nom du célèbre capitaine inventé par C. S. Forester renvoyant à un autre sous-genre du roman d’aventures populaire qui avait conditionné l’émergence du space opera, le récit d’aventures maritimes (devenus peu à peu une spécialité britannique en syntonie avec la maîtrise impériale des mers) qui modèle l’imaginaire des voyages spatiaux (lesquels empruntent notamment le lexique: vaisseaux, flotte, abordage, bâtiment, équipage, capitaine, etc., mais aussi des figures telles que les pirates de l'espace).

Mais le genre se nourrissait aussi, comme tous les genres paralittéraires, de multiples hybridations avec des genres antérieurs, à commencer par les romans astronomiques de plus en plus délirants, notamment dans l’imaginaire français très marqué par les avancées du positivisme planétologique: Star ou (epsilon) de Cassiopée (1854) de Charlemagne Ischir Defontenay et Lumen (1872) de l’astronome Camille Flammarion, ardent partisan de l’existence de vies extraterrestres; suivis des Aventures extraordinaires d’un savant russe ou le magnifique diptyque martien de Gustave Le Rouge (Le prisonnier de la planète Mars, 1908: La guerre des vampires, 1909).

On y retrouvait les conflits de l’ère des impérialismes et leur extrapolation: l’influence des romans de la guerre future, extrêmement en vogue dans la Belle Époque, prophétisant la Première Guerre mondiale. L’exemple souvent cité est celui de R. W. Cole, The Struggle for Empire: A Story of the Year 2236 (1900)1, mais on peut aussi voir une transposition de ces guerres impériales dans la suite de la Guerre des Mondes proposée par le très opportuniste Garrett Serviss dans Edison’s Conquest of Mars de 1898  qui introduit plusieurs motifs qui définiront le genre (batailles spatiales, abductions extraterrestres, combinaisons de cosmonaute, les pilules d’oxygène, le minage d’astéroïdes, les rayons désintégrateurs ou encore le mythe des extraterrestres civilisateurs qui auraient édifié les Pyramides…). Ce versant alimentera notamment la branche de la science-fiction militaire, voire militariste (contre laquelle tentera timidement de s’ériger la diplomatie du Entreprise, très caractéristique du Zeitgeist de la Détente qui marqua sa naissance).

Très liés à l’imaginaire de la guerre impériale, les récits exotiques et coloniaux situés en Afrique ou en Orient conditionnèrent aussi la figure des explorateurs interstellaires et L. Boia a bien souligné la continuité de l’imaginaire du sauvage colonial, mais aussi du Sage chinois, et celui des extraterrestres depuis Fontenelle jusqu’à la Belle Époque2. Ce n’est pas un hasard si le dernier Star Trek (2013) débute précisément par une attaque de «sauvages» d’une civilisation primitive (appelée à vénérer le Enterprise comme les primitifs terrestres eux-mêmes, selon les célèbres théories ufologiques de Däniken, vénérèrent les «Charriots des Dieux» extraterrestres dans leurs monuments).

L’expression space opera, sans perdre sa connotation péjorative (muée au besoin en nostalgique affection) ne tarde pas à désigner toutes sortes de romans de l’espace, riches en couleur, en action, en aventures et en conflits interplanétaires. Trois grandes composantes se dégagent: la poétique des voyages interstellaires, dernière Frontière du Sublime Romantique, les scènes de combat et les intrigues de cour galactiques (calquées sur le modèle du péplum et des romans de cape et d’épée).

Les voyages "impliquent à la fois une cartographie et une technologie, toutes deux rêvées, parce qu’appliquées à l’irreprésentable: galaxies ou systèmes planétaires sont aussi inconnus, voire impensables, que les machines et modes de propulsion envisagés pour les relier" (I. Langlet, 2006, 215); chronotope essentiel qui renoue avec les grandes formes de spatialité du roman d’aventures, multipliant les allusions au récit fondateur de l’Odysée (ce n’est pas un hasard si une des plus grandes sagas Space Opera anime reste Ulysse 31).

Les combats, héritiers des romans de la guerre future chers à la Belle Époque, atteignent à la virtuosité narrative, sous l’influence du cinéma de l’ère Star Wars, dans des œuvres comme La Stratégie Ender (Orson Scott Card 1985) ou Une Forme de guerre de Ian Banks (1987). Ils vont de l’initiation héroïque individuelle (modèle calqué par George Lucas sur les théories de l’anthropologue Joseph Campbell) aux vastes combats homériques entre vaisseaux spatiaux ou dans les stations orbitales des "Guerres des étoiles" qui prolongent (sans doute pour les éloigner d’une Terre hantée par la catastrophe atomique) dans l’espace les conflits géopolitiques de l’univers référentiel, des Guerres mondiales à la Guerre froide puis au monde multipolaire où nous sommes. Quantité de fonctions et de motifs du genre du roman d’aventures sont récupérés autour de cette polémologie fondamentale (embuscades, trahisons, enlèvements, tortures, ordalies, fuites, etc.)

Les intrigues sont souvent calquées sur le modèle de la Chute de la République puis de l’Empire romain, renforcé par Asimov (qui s’inspire du diptyque de Robert Graves sur l’empereur Claude) et repris à bon escient dans la saga Star Wars... Ces tensions peuvent s’étirer, sur le modèle de l’histoire romaine, sur des durées extrêmement longues (80.000 ans pour Des Milliards de tapis de cheveux de Eschbach) fusionnant avec le sous-genre de l’Histoire Future qui plonge dans les plus lointains avenirs comme les plus lointaines galaxies (et la Science Fiction est une véritable topologie où se fusionnent le temps et l’espace narratifs).

D’où l’étendue dans des vastes cycles tels que Fondation de Asimov et des séries telles que Star Trek. Alors que la série est caractérisée par le retour répétitif, la discontinuité de l’intrigue et que «les parties l’emportent sur le tout» (A. Besson, 2004, 22), le cycle est caractérisé par le retour évolutif et la continuité de l’intrigue: le tout y vaut plus que ses parties"; le space opera favorise précisément le développement cyclique le plus poussé en raison de l’abolition des limites spatiales et temporelles. Ces univers fictionnels en expansion permettent au lecteur/spectateur de vagabonder à loisir dans la création de mondes autres (on touche là à ce que d’aucuns appellent le planetary romance, dans la droite lignée des romans de Mondes perdus de l’âge colonial victorien) et de toute une "xéno-encyclopédie" selon le terme de Richard Saint-Gelais (1999, 212)

C’est cette expansion constante des univers de fiction qui permet des modes d’appropriation lectrice et spectorielle inédits, dont l’apothéose reste justement la sous-culture ou «fan culture» des "trekkies" (finement radiographiée dans le documentaire éponyme) dont les multiples ramifications ne cessent de nous étonner (des dictionnaires de Klingon à la slash fiction homosexuelle ou les chansons «filk» -fantasy folk music)3.

Ironiquement, c’est au moment où le space opera est honni par la science-fiction littéraire, alors en pleine maturité critique, qu’elle envahit les petits écrans comme si la conquête spatiale russo-américaine des années 1957 avait eu deux effets divergents selon les médias: celui d’un véritablement désenchantement qui entrave et stérilise l’imaginaire du space opera littéraire (en devenant réalité, le rêve du voyage spatial perd son pouvoir de pur sésame (embrayeur) narratif; l’exaltation de la "nouvelle frontière" proclamée par le candidat Kennedy doit se plier aux contraintes économiques et est plus l’affaire des politiques et des militaires que des scientifiques et des aventuriers alors que la SF avait rêvé à un ressourcement aux origines du premier colonialisme/capitalisme des Grandes Découvertes, étape fondatrice de la puissance impériale anglaise et de la Nation américaine), et celui d’un réenchantement par tube cathodique interposé ("to boldly go where no man has gone before", le motto qui résume la mission du Entreprise en ouverture du générique de la série originale des Star Trek, est une reprise directe du manuel de la Maison-Blanche relatif à la course spatiale en réaction à la mise en orbite du Sputnik en 1957)4.

Tandis que la littérature de science-fiction se faisait de plus en plus la tribune de la contre-culture émergente, Star Trek allait inévitablement, de par son impact médiatique (bien que les premières diffusions, on le sait, furent plutôt décevantes du côté de l’audience) épouser l’idéologie de la Guerre froide en route vers la Détente (souvent datée entre 1969 et 1975, mais anticipée symptomatiquement par le Outer Space Treaty, ou encore «Treaty on Principles Governing the Activities of States in the Exploration and Use of Outer Space, including the Moon and Other Celestial Bodies», fondement du droit spatial international signé le 27 janvier 1967, quatre mois après le premier épisode de la série!). Cet aspect, souligné initialement par Rick Worland ('Captain Kirk: Cold Warrior', 1988), est désormais communément admis par la critique.

While the first season of Star Trek upheld the advocated disinterested scientific-exploratory mission, it quickly took on a thinly veiled allegory of Cold War politics in the second and third. The United Federation of Planets stood for the United Nations, Starfleet for NATO and the Klingons for the communist Soviets. The two opposing ideological blocs were determined as the Federation (America) against the Klingon Empire (Soviet Union). Klingons were represented unflatteringly in every aspect, and the Federation, in the form of Kirk, had to save the day each time by stopping Klingonism from spreading to all those little, underdeveloped planets (Third World countries). Romulons were a dangerous and mysterious race that could precipitate disaster by a complete alliance with the Klingons (read China and the Red Menace). Increasingly the Enterprise and Kirk were 'forced' to play the role of galaxy policemen.5

Comme le souligne David Gerrold cette idée coïncide avec les débats autour de l’Amérique elle-même comme Police du Monde (Gerrold 1984, 156). Ainsi, "it became clear that the Federation controlled a definite sphere of influence and a vital interest [that was being] continually challenged and threatened" comme l’écrit Worland (110), avec pour mission de "spread truth, justice, and the American Way to the far corners of the universe as well as to defend the Federation against its cancerous adversaries" (156). Bien qu’égals en pouvoir politique et militaire à la Fédération, "the Klingons represent its every antithesis—military dictatorship and glorification of war, conquest of weaker planets, and murder of civilians” (Worland, 110). Apparus le 23 mars 1967 dans l’épisode ‘Errand of Mercy’ (March 23, 1967) ils allaient devenir les "vilains institutionnalisés" de la série6. La formule de l’exploration interspatiale qui avait caractérisé la première saison se transformait en conflit politique pour la nouvelle Frontière: “The Klingons caused the final frontier to shrink dramatically. Once the Federation mission became basic to the series, many stories began to revolve around an ideological competition” (110). Compétition non plus uniquement militaire, mais surtout symbolique pour les “coeurs et les esprits” du Tiers Monde, selon le célèbre discours du Président Johnson: il s’agit d’enrayer à tout prix l’extension militaire et idéologique du «Klingonisme» (id).

Dans ce schéma les Romuliens ne peuvent être que cette troisième puissance inquiétante, la République populaire chinoise: “Like the Soviet Union, the Klingon Empire is a vast system roughly equivalent in power and influence to the Federation. Like China in the two decades following the communist revolution, the Romulons are a secondary but nonetheless formidable regional power… Star Trek neatly duplicated the configuration of international Cold War politics of the 1960s” (Worland 112).

La globalisation interplanétaire qui est en route dans la diégèse de la série est alors à l’image de celle qui s’installe dans la nouvelle société de consommation (dont la série elle-même est le fruit dans sa matérialité télévisuelle même, peu à peu étendue des foyers états-uniens à une diffusion planétaire):

American imperialism involves integrating other economies into a 'global' market, which is technically American ,(...)much as the Federation absorbs other planets and cultures into a dominant body. The argument runs that such an integration does not undermine individuality, which is the gist of the Vulcan philosophy 'infinite diversity in infinite combinations' or IDIC. In its theme of unity in diversity it masks 'the more sinister, imperialist implications of the text's incorporating ethic' which can be taken to refer to the corporations that have profited hugely from all the forms of Star Trek merchandising.7

La nef elle-même ne pouvait, dès lors, que s’appeler Enterprise (“Whether to boldly venture into global economic domination or into uncharted space, there could be no better name to do it with than Enterprise. The name evokes the ingenuity and initiative needed to build an empire, and the market trader's savvy and flair for business. Notably the space vessel functions both as an exploration vessel and a warship, combining the various efforts of Kennedy's Camelot administration to dominate space exploration, and increase American world supremacy”8...). D’où l’ambivalence de "l’humanisme" de la série, avancé comme pure façade "cool" (au sens de la coolitude intronisée par Kennedy, président de l’ère de l’image analysée alors par D. Boorstin) d’un véritable impérialisme comme le montre notamment l’épisode “The Entreprise Incident” où le viol de la Neutral Zone est délibérément employé par nos héros pour contrer une menace combinée Romulone-Klingonne.

Symptomatiquement la question de la politique "domestique" est évincée au profit d’une vague utopie non spécifiée, mais derrière laquelle se profile implicitement le American Way of Life qui définit le “Monde Libre” (le “Star Trek Writer's Guide” signale, en ce qui concerne la Terre du XXIVe siècle: 'for obvious reasons, let's not get into any detail of Earth's politics of Star Trek's century, for example, which socio-economic systems ultimately worked best'). Il s’agit en fait de l’image “d’une utopie sans contenu spécifique» (qui se résume, dans le premier film de J. J. Abrams en une typique Arcadie rockwellienne souillée par les machines selon le trope déjà maintes fois évoqué dans ces pages de la «Machine in the Garden» étudié par Léo Marx), permettant l’identification spectorielle avec les valeurs de la Fédération dans toute l’étendue du spectre politique états-unien. Mais la série est là aussi ambivalente, car si le bien-fondé de la Fédération n’est jamais sérieusement remis en cause Roddenberry voulait aussi jouer un rôle de critique social, créant un conflit entre la vision utopique de la nature humaine (un «humanisme» au premier degré tel que dénoncé alors par les structuralistes qui prend ici les accents d’une fraternité d’«espèce» terrestre dont témoigne l’incorporation du russe Chekov, fantasme de dépassement de la Guerre froide que la série alimente d’autre part dans l’espace extérieur) et la confrontation avec les tensions politiques et morales des sixties, notamment en ce qui concerne les droits civiques et l’émancipation des femmes (aspect «progressiste» de la série le plus souvent souligné par ses défenseurs)9.

Sous le futur se dit, explicitement, le présent: "I have no belief that STAR TREK depicts the actual future, it depicts us, now, things we need to understand about that", affirma Roddenberry dans un entretien tandis que David Gerrold, lui-même écrivain pour la série, explique que "[t]he stories are about twentieth century man's attitudes in a future universe. The stories are about us" (155). "[By creating] a new world with new rules, I could make statements about sex, religion, Vietnam, politics, and intercontinental missiles. Indeed, we did make them on Star Trek: we were sending messages and fortunately they all got by the network” affirme encore le créateur de la série, qui voulut porter un regard libéral (au sens états-unien) de thèmes majeurs tells que la guerre et la paix, l’autoritarisme, l’impérialisme, la lutte de classes, le racisme, la religion, les droits humains, le sexisme ou encore le rôle ambivalent de la technologie quitte à entrer en conflit avec les «décideurs» de la chaîne (réticents, par exemple, à l’idée d’un équipage multiracial, ils durent accepter un des premiers baisers interraciaux de l’histoire de la télévision états-unienne, celui du Capitaine Kirk et la lieutenante Uhura dans l’épisode «Plato's Stepchildren»)10. Plusieurs ambiguïtés de la série reflètent alors les tensions qui traversaient la Nation américaine, extrêmement divisée autour de questions telles que la ségrégation ou le Vietnam, devenues lignes de faille dans son imaginaire comme nous l’avons déjà souvent évoqué. 

Disparue avec le début officiel de la Détente (1969) la série renaîtra, après l’interlude des films tournés dans le sillage du succès de Star Wars (qui allait devenir, dans l’univers du fandom, son éternel rival), avec la Perestroïka: en 1987 la demokratizatsiya (démocratisation) de Gorbachev est en route et Star Trek Next Generation (1987-1994) propose une nouvelle vision de la Fédération qui se veut adaptée au déclin de la Guerre froide, bien que, reaganisme oblige, on ne puisse totalement renoncer à l’idée impériale (toujours inavouée, par ailleurs, dans l’imaginaire états-unien). Certains épisodes tels que 'Too Short a Season' qui reprend l’intrigue originale du célèbre 'A Private Little War' de la première série pour dire les erreurs de l’approche antérieure aux conflits du Tiers Monde (Kirk avait décidé d’armer un groupe de villageois contre leurs attaquants dans le cadre d’une dispute planétaire: le nouveau capitaine Jean-Luc Picard doit constater l’étendue des dégâts entraînés par cette politique) et, en général, la Prime Directive11 prédomine comme le montre l’épisode sur «la guerre des drogues» reaganienne 'Symbiosis', où le Capitaine Picard refuse d’intervenir directement. Un Klingon, le Lieutenant Worf, est admis comme officier de la Fédération et une sorte de Perestroïka Klingonne est par ailleurs mise en scène dans le sixième film associé à la série (The Undiscovered Country, 1991) comme le signale justement P. Chvany12.

Alors que le Grand Récit de la Guerre froide s’étiole émergent des nouveaux ennemis qui tentent, une fois encore, de concilier les différentes opinions du public états-unien: c’est ainsi que l’on retrouve le monstre ultime de la rhétorique reaganienne dans la figure du Big Government qui pourrait bien se dessiner derrière les Borg déshumanisés), mais aussi le spectre du Big Business reaganien avec les Ferengi de l’ère yuppie (à moins que ceux-ci ne soient plutôt l’image du grand rival économique de l’Empire que représentait à la fin des eighties le Japon)13. Mais l’image même de l’Empire américain est ternie comme l’insinue le “Writer's Guide for TNG”: 'nor is our mission that of spreading 20th Century Euro/American cultural values throughout the galaxy”… C’est ce qui explique sans doute la profonde crise qui s’empara de la franchise après la fin de NTG (1994), et lors de l’expérience de remise en question au sein du monde multipolaire des années Clinton que représenta Deep Space Nine (1993-1999): celle-ci alla, ironiquement, "plus loin" dans la déconstruction de la mission civilisatrice de la Fédération que là où les trekkies, si aventureux fussent-ils (ou elles) voudraient les suivre. Derrière les polémiques similitudes du show avec le tout aussi fascinant Babylon 5 (1994-1998) l’on peut lire, de fait, les ombres et lumières qui caractérisèrent le Zeitgeist des années Clinton d’avant le backlash bushiste. Qui plus est, la déconfiture de cette branche particulièrement sombre de "l’univers Star Trek" qui tenta de confronter directement l’idéologie fondatrice de la saga montra, de fait, les limites du clintonisme et, partant, du "libéralisme", dont la série se targait. C’est donc par un réarmement moral que le reboot cinématographique tentera d’enrayer la désaffection des spectateurs en remettant à zéro le compteur d’une série dont l’expansionnisme dans quantité de projets parallèles (la préquelle Enterprise, etc.) aura signé la dissolution, en une véritable fuite en avant de plus en plus désarticulée.

La logique commerciale du Reboot ("this is not your father's Star Trek") ne peut évidemment pas se passer d’un aggiornamento idéologique dans le contexte de la "Guerre contre la Terreur" qui masque les nouvelles hantises d’un monde multipolaire: le Romulien Nero fonctionne de fait dans le premier film de J. J. Abrams comme un terroriste vengeur issu du nouvel Axe du Mal (le fait que les Romuliens prennent le pas sur les Klingons soviétiques étant en soi révélateur). Le dernier film Into Darkness (2013) s’inscrit encore plus dans le sillage du 11 septembre et des fictions superhéroïques qui ont émergé suite au traumatisme national comme idéologie de compensation. Que ce soit dans la diégèse (avec notamment les deux attentats qui ouvrent et clôturent le récit) ou dans le paratexte (le film est dédié aux «vétérans du 11 septembre», glissement sémantique significatif) l’idée de trauma et de vengeance traverse tout le film, placé comme le signale C. Fuchs sous le signe de «l’héritage de Dick Cheney»14.

Le film devient ainsi une nouvelle illustration de la déréalisation entre enfantine et cynique du traumatisme national dénoncée par Manhohla Dargis: "filmmakers who use the iconography of Sept. 11 and its aftershocks, want to have it both ways. They want to tap into the powerful reactions those events induced, while dodging the complex issues and especially the political arguments that might turn off ticket buyers. The result is that in some movies Sept. 11 — along with Afghanistan, Iraq, terrorism, the war on terror and torture — registers as just a device, at once inherently political and empty, in a filmmaker’s tool kit”15.

Selon le schéma manichéiste qui détermine structurellement la fiction populaire, ces enjeux ne sont représentables que par le détour par un supervillain mégalomane et destructeur. Khan, créature du complexe militaro-industriel qui se venge de ses manipulateurs s’inscrit dans le sillage bondien qui, selon l’analyse déjà publiée ici, se retrouva dans le «mythe Osama», ici vaguement évoqué (la mission initiale du Enterprise étant une sorte de variation autour de l’opération Zero Dark Thirty, dont K. Bigelow vient d’effectuer la célébration cinématographique). En une étrange boucle temporelle et transfictionnelle autour du personnage qui provoqua la mort –toute temporaire- de Spock dans Star Trek II: The Wrath of Khan, 1982, épisode résumé par le «Spock futur» à son moi passé, c’est cette fois-ci au tour de Kirk de revivre l’ordalie de son second et ami, mourant à son tour radié avant d’être ressuscité par la transfusion du sang même de son ennemi surhumain. Nous touchons là aux limites ultimes du «reboot», dernier tour d’écrou de la logique fictionnelle populaire qui ne cesse, sous d’apparentes variations, de redire ce qui est déjà connu.

«You think you’re safe. You’re not» proclame Khan dans ce qui se veut le message central du film, pure amplification du «storytelling» officiel qui articule la «guerre contre la Terreur» véhiculée par le complexe médiatico-culturel. L’idée que le Village Global n’est plus «sécurisé» est en parfaite syntonie avec le Grand Récit émergent qui veut à tout prix réintroduire un schéma manichéen dans un monde multipolaire, érigeant une dichotomie entre le «chaos» (qui fonctionne, dans Star Trek comme ailleurs, comme un troublant retour du refoulé qu’il faut à tout prix exterminer) et le règne toujours menacé du néolibéralisme autoritaire. Message sans cesse martelé dans les blockbusters, comme le montraient il y a à peine une semaine les déclarations de G. Paltrow lors de la promotion d’Iron Man 316.

La campagne promotionnelle elle-même se base sur ces parallélismes: “[It’s] about the exploitation of fear to take advantage of a population, about physical violence and destruction but also psychological manipulation» dit l’acteur principal, “[The villain] John Harrison is a terrorist in the mold of those we’ve become accustomed to in this day and age”17. C’est aussi ce que répètent fidèlement maintes critiques journalistiques du film, devenues le plus souvent prétexte à l’extension médiatique des campagnes de marketing.

Autour de cette idée centrale le film convoque plusieurs mots-clés de la rhétorique revanchiste bushiste associée à la déclinaison visuelle de l’obscurité qui donne titre au film –reprenant, dans le trailer même, la locution churchillienne «in the darkest hour»- et qui se veut un assombrissement littéral de la franchise, jugée trop naïve ou camp pour l’époque présente, hantée par des superhéros de plus en plus torturés. Tout cela opérant une simplification idéologique extrême (Abrams lui-même confesse ne pas avoir été un fan des séries originales de Star Trek, qu’il a «toujours trouvé trop philosophique pour lui», constat en soi peut-être moins frappant que le fait qu’il juge pertinent de s’en vanter malgré le caractère geek inhérent au fandom trekkie), à la limite de l’incohérence (les récits hollywoodiens poussant désormais le principe des «incoherent texts» analysés jadis par R. Wood jusqu’à la pure démesure néobaroque). Le débat éthique autour de l’utilisation de l’arme fatidique, transposition évidente du débat sur les drones comme le signale Amy Davidson dans un article pour le New Yorker, est ainsi réduit à un moralisme politiquement correct qui fait fi de toute la philosophie morale de la modernité. L’équipage du Enterprise se voit ainsi à nouveau embrigadé dans une Croisade politique, mais cette fois-ci les états d’âme du capitaine Kirk, tiraillé entre le Sur-Moi moral (voire kantien) spockien et l’émotivité réactive de Bones, ne sont qu’une pure façade pour masquer la nécessité de l’extermination des opposants à la Pax Americana.

Bibliographie

Anne Besson, D'Asimov à Tolkien – cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS-Editions, 2004

Luciano Boia, L’exploration imaginaire de l’espace, La Découverte, 1987,  Kevin Brady, "Star Trek and the Cold War", CyberFilmCritic  Peter Chvany, “Do We Look Like Ferengi Capitalist to You? Star Trek’s Klingons as Emergent Virtual American Ethnics” Hop on Pop: Politics and Pleasures of Popular Culture 2002  David Gerrold The World of Star Trek. New York, Bluejay Books, 1984

Irène Langlet, La Science-fiction, Lecture et poétique d'un genre littéraire, Paris, Armand Colin, coll. «U Lettres», 2006

Hannah Pok "To Boldly Go Where No Man Has Gone Before":Star Trek as a reflection of American Imperialism”

Henry Jenkins, 'Star Trek Rerun, Reread, Rewritten: Fan Writing as Textual Poaching', in C. Penley, E. Lyon, J. Bergstrom (eds.), Close Encounters: Film, Feminism and Science Fiction, (University of Minnesota Press: 1991), pp. 171-204

Richard Saint-Gelais, L'empire du pseudo. Modernités de la science-fiction, Québec, Nota bene, 1999,

Rick Worland 'Captain Kirk: Cold Warrior', Journal of Popular Film and Television vol.16, no.3, Fall 1988

• 1. Le livre étant très rare, voici le bref descriptif fourni par Wikipédia à l’article consacré à son auteur: “The expanding Anglo-Saxon Empire of Earth collides with a similar empire based on Kairet, a planet of Sirius. Both empires have forgotten spiritual and philosophical values, and are driven largely by greed. Commercial rivalries soon escalate to a devastating interstellar war which results in the destruction of most of the Terran fleet, the invasion of Earth, and other disasters. The book is notable for its depiction of technology including antigravity, interplanetary radio, television, various forms of death ray, industrial transmutation, etc.”
• 2. “[Les extraterrestres ne devaient guère plus différer de l’Européen que les "sauvages" de notre Terre C’était l’ancienne opinion de Huygens et de Fontenelle» (L. Boia, 1987, 63)
• 3. Voir, pour l’étude de cette sous-culture Henry Jenkins, 'Star Trek Rerun, Reread, Rewritten: Fan Writing as Textual Poaching', (H. Jenkins, 1991)
• 4. Le même décalage allait opposer le succès cinématographique du premier Star Wars (1977) à l’expérimentalisme littéraire de la New Wave dans la «speculative fiction» (terme en lui-même dénégateur de la tradition faussement «scientifique» et soumise au fétichisme technologique qui avait prévalu en SF). De nos jours le succès des blockbusters continue à définir, pour une vaste majorité du public, le spectre de la science-fiction, au détriment des œuvres littéraires les plus exigeantes, et ce malgré un relatif «assagissement» en réaction à l’expérimentalisme des sixties et de la Haute Postmodernité.
• 5. Hannah Pok "To Boldly Go Where No Man Has Gone Before":Star Trek as a reflection of American Imperialism”
• 6. Worland, 110. “Errand of Mercy” centers on what Worland calls a “Third World planet”, a world that is not industrialized in the way that the Federation is, meaning, a world that lacks spaceships. The Enterprise responds to a distress signal from a distant planet, Organia. It is being invaded by the Klingons, a race of people intent on conquest. The Enterprise crew finds the Klingons to be “…cunning, amoral schemers who use spies, sabotage, proxies, propaganda, or, as a last resort, direct military force to bedevil the peaceful Federation” (110). The outcome of the episode is odd. Another, invisible inhabitant of the planet stops Kirk and his Federation crew from fighting the Klingons, led by Kor. The god-like being forces the two groups to agree to a treaty pledging not to openly fight each other. However, this can be read as another thinly-veiled look at the Cold War, specifically at the M.A.D. theory. “Pax Organia would seem to substitute for pax atomicia, the fear of mutual annihilation that had produced an edgy peace between the superpowers since World War II” (113). The lack of total war between the Federation and the Klingon Empire would be a cornerstone of the series. “The combination of the evil, aggressive Klingons and the Organian peace treaty tended to institutionalize the Cold War in Star Trek’s vision of the future” (113). Kevin Brady, "Star Trek and the Cold War", CyberFilmCritic
• 7. H. Pock, op cit
• 8. Id, ibid
• 9. Pour les enjeux féministes de la série, que nous n’avons pas le temps de discuter ici, voir notamment Lynne Joyrich, 'Feminist Enterprise? Star Trek: The Next Generation and the Occupation of Femininity', Cinema Journal, vol. 35 no. 2 (1996), pp. 61-84
• 10. voir notamment Stephen Whitfield et Gene Roddenberry, The Making of Star Trek. New York: Ballantine Books, 1968
• 11. Articles de la Fédération, Chapitre I, Article II, Paragraphe VII:  “Nothing within these Articles Of Federation shall authorize the United Federation of Planets to intervene in matters which are essentially the domestic jurisdiction of any planetary social system, or shall require the members to submit such matters to settlement under these Articles Of Federation. But this principle shall not prejudice the application of enforcement measures under Chapter VII”
• 12. Peter Chvany, 2002, 109
• 13. “The new 'alien' species created are interesting, the Ferengi, as I have already mentioned, are a caricature of the worst sort of traders and capitalists - their first appearance in 'The Last Outpost' was as unflattering and as shallow as the Klingons (…). What the concept of the Ferengi symbolises is perhaps the awareness that the global economy was not working well any more; that capitalism has its downfalls as well - the periodic recessions in the American economy since the late 1970s were glaring indicators of this. The Borg, on the other hand, are reckoned to be a new kind of imperialist threat. Half organic and half machine, and a culture of a single collective consciousness, they represent a threat to individuality because their intent is assimilating other cultures”. Hannah Pok, op cit.
• 14. C. Fuchs, 'Star Trek Into Darkness': Dick Cheney's Legacy”, PopMatters, 15 mai 2013
• 15. M. Dargis, "Bang, Boom: Terrorism as a Game", New York Times, 2 mai 2013
• 16. “We do live in an unsafe world. That’s a true thing. I’m dealing with this now with my seven-year-old. He’s learning that the world is unsafe and there are people who do harmful things. I don’t think there is anything wrong with presenting that idea. We can’t lie to our children and pretend the world is perfect… it’s part of a bigger conversation.” (Foxnews, 17 mai 2013). Voir notamment notre analyse d’Iron Man dans ces pages.
• 17. Hollie McKay, ‘Star Trek Into Darkness’ and other superhero films tackle terrorism” Foxnews.com, 17 mai 2013