Le mythe de la créature par l’homme remonte, peut-être, au désir irrémédiable de ne pas mourir, ne pas vieillir, ne pas souffrir, et de tout obtenir, comme le rappelle Laurent Alexandre, l’auteur de La mort de la mort (2011). Il s’agit de mettre fin à la dictature des limites humaines et d’avoir une capacité d’action illimitée sur le cosmos, telle a toujours été l’ambition de l’humanité. Mais l’idée de créer des artefacts entamera-t-elle un changement de civilisation pour l’humanité? Celle-ci, en sera-t-elle pour autant plus heureuse, plus efficace car augmentée? Seule une réflexion sérieuse autour des implications philosophiques et éthiques des progrès technologiques à venir peut nous apporter des éléments  de réponse. Car si le transhumanisme sert à améliorer la nature humaine et à lui donner une valeur ajoutée, il faut garder à l’esprit ses enjeux économiques: Google, Amazon et Silicone Valley investissent, en effet, des milliards de dollars dans de tels projets juteux.

Le monde des humains

Le film de Kore-Eda (2009), inspiré d’un manga, «La fille pneumatique», raconte le passage du personnage principal, Nozomi, du statut d’objet (poupée gonflable, un ersatz sexuel) au statut d’être humain animé, le tout souligné par un plan-séquence au début, sous l’effet d’une goutte de pluie qui touche la main de la protagoniste. Le personnage se décline d’abord comme un corps dématérialisé, désincarné: une simple poupée gonflable qui allie de la matière plastique (un corps matériel) et de l’air (corps immatériel). On est dans du vivant, mais non mécanique. Petit à petit, le corps gonflable acquiert des capacités humaines, une intériorité, une conscience (elle comprend qu’elle est juste un ersatz sexuel) et s’évade à l’extérieur à la découverte du monde des humains. Paradoxalement, Nozomi a un cœur plus sensible que celui de son possesseur, un solitaire invétéré. Elle lui échappe pour découvrir le monde extérieur, ses bons et ses mauvais côtés (exploitation, solitude, vieillesse, mais aussi amour, travail, etc.). Au terme de ses pérégrinations, une douce désillusion gagne l’héroïne face au monde des humains. Si au niveau des figures du posthumain, on est loin de la créature maudite, furieuse ou destructrice, du monstre ou de la machine qui se détraque, Kore-Eda fait de son personnage un corps quasiment organique, avec un cœur, une sensibilité et une pensée. On comprend vite la teneur sémantique du film, un brin satirique quant à la société japonaise moderne.

Ainsi, la spatialité de la ville de Tokyo, espace urbanisé à outrance, se découpe comme la doll la perçoit (rues, ruelles, immeubles dans leur verticalité absolue, parcs et jardins). Le sujet explore l’espace concret et l’espace des relations avec les humains. Un esprit méditatif fait entendre la voix intérieure du personnage qui prend conscience de sa différence et de son altérité irréductible par rapport aux humains. Petit à petit, le monde se décompose en sensations dysphoriques jusqu’à ce que le personnage se retrouve parmi les déchets de la ville (elle retrouve son statut initial d’objet de consommation dans une société de consommation), ce qui nous renvoie, métaphoriquement, à l’expérience de la déréliction. Notons toutefois le contraste entre la rigidité de la ville bétonnée et la poésie allégorique de Nozomi.

Sécularisation

Dans le monde moderne, rappelons que les valeurs humanistes désertent de plus en plus le monde actuel suite à la «mort de Dieu» et au triomphe des valeurs économiques (gain, prospection, l’argent-roi). Autrefois, «l’homme-Dieu» (Luc Ferry, L’homme-Dieu ou le sens de la vie, 1996) était investi de capacités humanistes et philanthropes (sacralisation de l’humain, du sacrifice pour sa famille/nation ou sa tribu par exemple); aujourd’hui, on a affaire à un monde saturé de technologies et de valeurs économiques dominantes, à une prolifération de la matière, sous toutes ses formes, et à une certaine raréfaction des valeurs humaines anciennes et de la tradition ancestrale (c’est tout le problème de la modernité sécularisée, basée sur les concepts du jetable, du temporaire, du matériel).

Certainement, ce contexte post-moderne favorise une dissolution du lien social et une fragmentation des rapports humains, au risque de certaines déviances sociales possibles et prévisibles. Ainsi, le 4 avril 2017, le South China Morning Post annonce le mariage de Zheng Jiajia, un ingénieur en robotique de 31 ans et célibataire, célèbre ses fiançailles, en famille, avec son robot d’apparence féminine, baptisée Yingying, qu’il a fabriqué lui-même. Cet ingénieur travaille à améliorer son robot pour qu’il puisse faire des tâches ménagères. Ou encore, pendant le congrès Love and Sex with Robots, David Levy annonce  la venue sur le marché international de robots sexuels. La société californienne, Abyss, s’apprête à commercialiser ces robots. Avouons qu’une inquiétante étrangeté du monde s’empare de l’humanité et de son devenir en tant qu’espèce vivante, et rappelons-nous du mot de Rabelais: «science sans conscience n’est que ruine de l’âme».

Le film de Kore-Eda met en scène un être impersonnel (poupée), l’hypothèse d’un être; la question qui se pose en rapport avec l’existence de l’humanité serait: un monde peuplé de poupées gonflables et autres artefacts signifierait-il la fin de l’homme? Les scènes sexuelles des hommes et du corps immatériel de la doll distillent une inquiétude chez le spectateur, car elles renvoient sûrement vers un rejet de l’échange affectif et de l’érotisme, i.e vers une dépréciation de la chair et une soumission aux artefacts. Sans conteste, une humanité solitaire et individualisée à outrance s’achemine vers un abîme irrévocable et vertigineux.

En fin de parcours, Nozomi est une figurine et un fétiche sexuel qui rendent compte d’une présence-absence frelatée où les rapports intersubjectifs des humains font défaut. Le film pose une vraie problématique du sujet dans le monde d’aujourd’hui, un monde de l’anonymat et des apparences. On se demande si Nozomi ne serait pas une figure inconsciente de la pulsion de la mort qui travaille l’humanité? Car, vivre entre humains c’est créer une dynamique de la transmission et des échanges à tous niveaux.

Notons que le possesseur de Nozomi est plombé par une peur et une angoisse de vivre avec un être humain réel, ce qui renvoie au repliement sur soi exacerbé dans la société moderne. L’autre humain serait-il un danger? Choisir de vivre avec une poupée gonflable c’est opter pour la facilité et la superficialité; avoir peur de l’humain, c’est avoir peur de sa part d’humanité, c’est se retrancher derrière une solitude fatale, car l’autre humain est une catégorie anthropologique de l’existence avec ses angoisses, ses mystères, ses vertus, ses bons et mauvais côtés.

Le récit du film est celui des solitudes modernes où chacun tente de combler sa propre vacuité, son propre vide existentiel. Donnons quelques exemples du film: d’abord, le possesseur qui crée un air de famille factice, parle à ses dolls et prend sa douche en leur compagnie; ensuite le propriétaire de la boutique de DVD qui vit désespérément seul; enfin le vieil homme qui termine sa vie, seul. Nozomi réalise que les humains ne sont pas différents d’elle. Eux aussi sont remplis d’air (solitude, mort intérieure) et de mélancolie. Lors de leur rencontre, le vieil homme lui confie:

Connais-tu l’insecte appelé l’éphémère? Il vit deux jours après avoir donné la vie. En fait, son corps est vide; il vit pour donner naissance à la vie et meurt.
Nozomi – Moi aussi, je suis toute vide l’intérieur.
Vieil homme – Quelle coïncidence moi aussi.
Nozomi – Et il y en a plusieurs comme ça?
Vieil homme – À notre époque, ils le sont tous. Et surtout les gens qui vivent dans ce genre de ville.

On passe d’un monde inclusif (rituels de socialisation, des aires du collectif, toutes formes de connexions) à un monde exclusif (appartements exigus, bureaux et ordinateurs). Certes, il y a «malaise dans la civilisation» (Freud), malaise social, moral et politique.

Ici, la créature interroge plusieurs niveaux: social (solitude et dislocation du tissu social, familial (la famille est un thème de prédilection de Kore-Eda), et politique (le Japon, autrefois Empire du soleil Levant, assurant des valeurs de solidarité et d’honneur, est aujourd’hui une société fragmentée et miniaturisée).  Pour résumer, on peut affirmer que dans le monde moderne, la course effrénée vers la production, vers l’accumulation des biens matériels, en plus des systèmes économiques et politiques stressants tendent à fragmenter la cellule familiale, à fragiliser l’individu et la famille1.

AUTOMATE: du grec «automatos», signifiant, ce qui se meut seul, par soi-même. Remplacer les hommes par des machines, c’est les écarter du monde, faire en sorte qu’ils n’existent plus par le travail qui est une des formes de socialisation et d’affirmation, d’accomplissement de soi dans le monde moderne.

Par le biais de la métaphore sexuelle et affective, le film montre, via la mise en scène, un monde moderne quasiment désaffecté où prime la solitude des corps: le choix des lieux est particulièrement pertinent, Kore-Eda ne montre pas des espaces où les gens se rencontrent comme les cafés, dancings, temples ou supermarchés, il privilégie, au contraire, les espaces désaffectés ainsi que la verticalité envahissante des immeubles2.

Selon les écrits de Mircea Eliade (Images et symboles, 1979; Le sacré et le profane, 1988; Histoires des croyances et des idées religieuses, 1989), l’axe de la verticalité représentait, autrefois, l’axe de la médiation, de la spiritualité. Dans le film, il est désormais assuré par des immeubles bétonnées, tandis que l’axe de l’horizontalité, souligné par les trains et autres métros qui filent et se croisent, signifie le temps qui file entre les doigts des humains qui sont écrasés dans des rues très étroites. Nous savons que, dans la culture japonaise, la Nature (voir les films de Naomi Kawase) et les temples sont les gardiens de la spiritualité, des dieux et de l’ordre ancien; quand la spiritualité entre les humains a tendance à se raréfier, la société est, indéniablement, sur le déclin fatal (voir Wim Wenders, Tokyo-Ga). Somme toute, Kore-Eda met en scène une société de recyclage et de déchets; la poupée gonflable est, à la fin, périmée et jetée, comme un vulgaire objet sans vie ni valeur.

Souvent, le cinéma japonais actuel utilise des créatures transgressives, comme les morts-vivants, les fantômes (fréquents chez Kyoshi Kurosawa) ou des êtres hybrides comme dans le film de Shinya Tsukamoto (1989), Tetsuo, The Iron Man où, suite à un accident, le corps d’un homme attire tous les métaux de la société. Ce sont autant de métaphores de la défaillance du monde moderne matériel que perpétue cette narration de la transgression allégorique dont le film de Kore-Eda retrace un point de vue satirique visant la société japonaise moderne. Autrement dit, quand on touche à l’espace même de l’intimité (le sexuel, l’affectif, le relationnel), c’est la déréliction du monde humain qui est en perspective, car il s’agit bien de la raréfaction des humains et de leur reproduction.

Créature et corps

Quand on y observe de près, dans les films des créatures, la sémantique même  du film transite par le concept du corps: Frankenstein, Metropolis, Terminator ou la série Real Human illustrent bien cette idée. En effet, le cinéma regorge de ces créatures qui nous renvoient à nous-mêmes et racontent autant de récits de transgression où les dimensions sociale et politique se mêlent3. Certes, Nozomi la créature possède une forme et un mouvement (liberté), un souffle qui l’anime, une peau qui enveloppe sa chair et un cœur qui favorise les rencontres avec autrui. Outre la fonction technique de son corps (le souffle indispensable à sa survie, voir la scène érotique répétée deux fois), on peut distinguer la fonction esthétique, celle de la mise en scène qui fait d’elle le symbole de la fragilité, le vecteur optimal pour exprimer la solitude et la déréliction de nos sociétés modernes. Nozomi par ses menus gestes et sa silhouette frêle crée un aspect touchant du personnage. Ce statut bénéfique de la poupée fait en sorte qu’au niveau du récit et du plan, son possesseur disparaît, tandis qu’on découvre l’humanité désarmante de la créature. Les sentiments de la poupée seront augmentés par ses mots intérieurs, sa pensée compatissante. Elle n’est pas un être mécanique, mais un entre-deux de la forme humanoïde et de l’humain, i.e un personnage souffrant, la métaphore vivante du besoin d’amour dans nos sociétés modernes.

Si on touche à la sexualité, comme dans Air Doll, à l’espace même de l’intimité et des contacts des hommes et des femmes, le monde des humains ira immanquablement à sa perte fatale. C’est que la question de la reproduction de l’espèce humaine nous interpelle ici. Dans le film, avouons qu’une étrangeté inquiétante surgit lorsqu’on s’aperçoit que le personnage masculin (le possesseur) traite sa poupée (un corps gonflable et froid) comme un être animé et bien vivant4.

On passe ici de l’imaginaire de l’érotisme, de la force du langage des corps et des émotions humaines à la froideur de la créature artificielle. Au terme de sa journée de travail, l’homme retrouve sa poupée pour faire l’amour et se frotter à de la matière plastique gonflable, simulacre d’un être humain bien réel. Tout le mystère des échanges entre humains disparaît alors, comme si le film nous annonce l’échec même du langage érotique humain: les caresses prolongées, la chaleur de la peau, le baiser onctueux, le contact avec le corps de l’autre, avec sa beauté et ses défauts. La beauté de quelqu’un n’est-elle pas aussi dans ses petits défauts matériels et immatériels? La force de parler à quelqu’un, le comprendre et l’embrasser: tout cela risque de disparaître. Dans un numéro du Magazine Littéraire, Pascal Chabot tire la sonnette d’alarme:

En propageant un idéal de perfection dans les sphères de l’activité humaine, l’introduction des machines les corrompt. L’humain doit sa noblesse à son imperfection. Soigner, éduquer, gouverner, ces gestes que Freud disait impossibles avec la modernité, sont des lieux d’apprentissage du « progrès subtil », lequel ne se laisse pas formaliser. Il est donc important de veiller à ce que ces sphères ne soient pas entièrement colonisées par des intelligences artificielles, sous peine de perdre ce qui fait le sel de la vie – l’imperfection des relations humaines. Voilà une question politique qui s’imposera de plus en plus dans le temps à venir, car, in fine, c’est bien de pouvoir qu’il s’agit. (ML, juillet-août 2016: 125)

Par ailleurs, le film de Kore-Eda semble interroger, en profondeur, les frontières entre la nature et l’artifice (l’artificiel est ce qui est fabriqué de mains d’homme), le vivant et l’artefact, l’humain et la créature. Nozomi, un être se situant là même où la vie essaie de se redéfinir, semble répondre à des questions fondamentales, vitales: qu’est-ce que le vivant? Faut-il redéfinir l’humain? Quel monde est possible pour les humains si les sentiments font défaut? Car si l’artificiel augmente la qualité de la vie, il est incapable de créer un monde meilleur avec des émotions, de la transmission de valeurs humaines, i.e des sensations naturelles, proches de la Nature dans ses dimensions mystérieuses, originelles. Dans un article sur les jouets, Roland Barthes (Mythologies, 1957), pointe la différente pertinente entre jouet en bois vs jouet en plastique. Le célèbre sémiologue opte pour le premier car il comporte, selon lui, plus de chaleur naturelle, nécessaire au aux émotions tactiles et à l’initiation de l’enfant.

Conclusion

Alors que les technoprophètes chantent les vertus du posthumanisme technologique, ne s’achemine-t-on pas vers la disparition de l’espèce humaine ou du moins à sa transformation en société de «zombies»? L’évanescence de l’amour et des sentiments –donc de la morale– parmi les humains ne prédispose-t-elle pas à l’émergence d’une nouvelle espèce de personnage au cinéma? Et s’il n’y a plus d’amour, quels impacts sur le cinéma peut-on envisager? Comment construire des personnages impassibles et froids? Quels types d’histoire allons-nous raconter?

Kore-Eda utilise la créature et les êtres humains, i.e le corps artificiel et le corps biologique, comme un mode alternatif d’approche du monde moderne. Il s’agit de corps allégoriques qui racontent une société où les sentiments et les rapports entre personnes sont désormais aseptisés. On n’est pas loin de thèmes comme ceux de l’évanescence du monde et de la ruine de l’humanité. Le cinéaste japonais montre l’image d’une sexualité moderne frustrée. En termes de genre, cette sexualité frustrée et misogyne où le corps féminin est interchangeable, jetable, contraste étrangement avec l’ancienne culture japonaise, riche en érotologie complexe, fruit d’une civilisation ancestrale.

Bibliographie

Alexandre, Laurent. 2011. La mort de la mort. Comment la technomédecine va bouleverser l’humanité, Paris: JC Lattès.

Besnier, Jean-Michel. 2010. Demain les posthumains. Le futur a-t-il encore besoin de nous?, Paris: Fayard.

Bolens, Guillemette. 2000. La logique du corps articulaire. Les articulations du corps humain dans la littérature occidentale, Rennes: Presses universitaires de Rennes.

Breton, Philippe. 1995. À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures artificielles, Paris: Seuil.

Engélibert, Jean-Paul. 2000. L’homme fabriqué. Récits de la fabrication de l’homme par l’homme, Paris: Garnier.

Ferry, Luc. 1996. L’homme-Dieu ou le sens de la vie, Paris: Grasset.

Heudin, Jean-Claude. 2008. Les créatures artificielles. Des automates aux mondes virtuels, Paris: Odile Jacob.

Magazine littéraire (Le). 2016. N° juillet-août.

• 1. Un exemple parmi d’autres, voir le film de Kyoshi Kurosawa, Tokyo Sonata (2008) qui relate les conséquences sociales et morales du chômage d’un chef de famille.
• 2. Le phénomène des personnes célibataires au Japon ainsi que celui des couples qui ne font plus l’amour, est inquiétant d‘après les statistiques récentes.
• 3. Fabriquer un automate, c’est philosophique, car c’est prouver que le corps est une construction; c’est la démonstration des mécanismes du corps humain sans l’intervention extérieure, bref c’est une démonstration matérialiste de haut vol. Dans Dollper Ganger, Kyoshi Kurosawa montre un savant démiurge qui renonce à son robot pour retrouver une vie normale. Rappelons que le terme «robot» vient du russe et renvoie à l’idée d’esclavage.
• 4. Aux USA, Matt Mac Mullen fabrique, des «real dolls»: le stade de la poupée gonflable est dépassé; désormais, on choisit sa propre doll, la couleur de sa peau, la forme de son corps, celle de son visage, le type d’épilation du pubis, le poids. La poupée se manipule et adopte toutes les positions possibles. Mac Mullen travaille à donner à ces poupées un «aspect et un toucher réels», elles sont fabriquées en silicone, avec des organes en caoutchouc «très doux», et on peut les commander sur internet.